Dimanche 18 novembre 2018

Arnauld Pierre : Francis Picabia : de la cohérence de l’œuvre

Entretien avec Arnauld Pierre

L'ŒIL

Le 1 décembre 2002 - 1450 mots

Impressionnisme, orphisme, dadaïsme... L'œuvre de Francis Picabia donne moins l'idée de renouvellements que de ruptures totales et de volte-face hors du procédé cumulatif qui est d'habitude celui de l'histoire de l'art et des avant-gardes. Mais pour Arnauld Pierre, maître de conférences à l'Université de Paris-Sorbonne (Paris IV) et membre du Comité Picabia qui prépare le catalogue raisonné de l'œuvre, une cohérence masquée gît derrière cette succession apparemment aléatoire de styles et de manières. L'ensemble de son œuvre pourrait se lire comme l'alternance de phases destructrices et de phases où Picabia semble essayer de se convaincre que la peinture peut encore être sauvée.

L'éclectisme au sens premier du terme, soit une collection assez disparate d'éléments qui n'entretiennent pas de rapports entre eux, est-il l'une des causes de la toujours délicate réception de Picabia ?
Cet éclectisme est effectivement une des raisons de la très mauvaise réception de son œuvre. C'est une histoire qui commence dès son vivant, dès l’orphisme, au moment où quelqu’un d’aussi autorisé qu’André Salmon pointe sa très grande désinvolture apparente et sa faculté à s'approprier des styles, des formules. Tout cela a pesé très fort sur la réception de l'œuvre et sur l'estime qu'on pouvait accorder à Picabia.

Pour beaucoup, ce qui sauve Picabia c'est son grand moment dadaïste.
Avant les travaux d’un W. A. Camfield, de nombreux historiens de l'art s'arrêtaient en effet au milieu des années 20, c'est-à-dire au moment où l'on pouvait encore trouver des aspects « dadaïsants » chez Picabia. Passé ce moment, plus rien n'était vraiment considéré... Monographies et expositions s'arrêtaient brutalement en 1925 : en quelques lignes, l'auteur ou le commissaire expliquaient qu'il ne se passait plus rien d’important ensuite... La rétrospective du Musée d'Art moderne de la Ville de Paris ne partage évidemment plus cette vision, qui s’est transformée à partir du milieu des années 1970.

Il y a, selon vous, un fil rouge dans l'œuvre de Picabia.
Il ne se lit ni dans les formes, ni dans les styles successifs, mais dans le processus de création et dans sa méthode – voire dans ce qu'on pourrait appeler la « psychologie de la création ». Ce qui permet de mettre à nu ce fil rouge c'est, dès l'époque impressionniste, un rapport assez problématique à des sources visuelles préexistantes. Qu'elles appartiennent à l'histoire de l'art elle-même ou qu'elles soient le produit des industries mécaniques de reproduction des images populaires.

« La naissance de la carte postale est un phénomène trop peu pris en compte dans le nouveau régime des images qui se met en place au seuil du XXe siècle », écrivez-vous.
Picabia va en effet avoir un recours constant à ce type d'images, mais un recours totalement dissimulé, inavoué. Ce processus permet de comprendre un questionnement essentiel, commun à beaucoup d'artistes de sa génération, traduction d'un véritable malaise vis-à-vis du statut changeant de l'artiste au moment même où il n'est plus le seul producteur d'images et où il s'aperçoit que tout un monde d'images préexiste avant le sien. Ce « malaise dans la création » se lit chez Picabia depuis ses débuts. Il se manifeste dans le rapport conflictuel aux images mécaniques, notamment à la photographie, et suscite chez lui une double attitude en balancier. La première, et la plus positive, consiste à tenter de surmonter cet état de fait pour insuffler dans la peinture un registre d'intensités hors d’atteinte de la photographie : « tu ne pourras jamais photographier les paysages que j'ai dans la tête ». Cette attitude est l'expression d'une confiance renouvelée dans la peinture et dans sa capacité, justement, à changer et à se dépasser. Et puis, deuxième temps du balancier, il y a une attitude complètement inverse qui consiste à accepter ce nouvel état de fait, à se résigner même à une forme de défaite de la peinture en produisant une peinture qui se déploie dans l'auto-dénigrement et qui, finalement, accélère les processus de destruction qui se mettent en œuvre autour d'elle et dont elle est la victime. Cette seconde attitude, plus destructrice et iconoclaste, s'incarne chez Picabia dans le moment dadaïste quand le temps fort de l'attitude positive a été l'orphisme, c'est-à-dire le temps de l'invention de la peinture abstraite.

Précisément, quelle est la place de Picabia dans l'invention de l'art abstrait ?
Il ne faut pas tout transformer en question de priorités et de classements par rapport à une ligne d'arrivée hypothétique ! Au fond, Picabia fait partie de ce qu'on a de plus en plus tendance à voir comme une vaste mouvance, dont se détachent évidemment quelques très grandes figures, celles de Kandinsky, de Kupka, de Mondrian, de Malevitch... Mais n'oublions pas qu'il y a d’autres peintres qui, entre 1910 et 1914, franchissent ce pas, ou qui affranchissent la peinture d'un certain nombre de limites qui pouvaient être les siennes auparavant. Picabia en fait partie, indéniablement, avec des œuvres aussi importantes que toute la série des Danses à la source en 1912 et, bien sûr, Udnie (Mnam) et Edtaonisl en 1913. Il y a eu une petite querelle de préséance tout à fait inutile après la Seconde Guerre mondiale, entretenue notamment par Michel Seuphor. En sollicitant exagérément un tout petit nombre d'œuvres de 1909-1910, dont Caoutchouc (Mnam), certains ont voulu croire que Picabia avait été le « premier » abstrait, avant même Kandinsky. En réalité, les œuvres en question sont des stylisations qui débouchent sur des formes d'abstraction assez poussées, mais qu'on peut relier à des sources visuelles données et qui ne constituent pas nécessairement un jalon conceptuel de l'art abstrait.

Selon vous, il y aurait eu une « cordée » Picabia-Duchamp semblable à la « cordée » Braque-Picasso.
Sans aucun doute. Une « cordée » semblable dans l'intensité des rapports entre les deux artistes, dans l'échange, dans l'émulation, dans le soutien mutuel permanent, dans les avancées parallèles sur des thèmes forts et partagés qui connaîtront des répercussions sur l'art du XXe siècle. Picabia et Duchamp partageaient vraiment les mêmes positions au moment du Dadaïsme. Leur approche désenchantée s'est notamment traduite par une commune thématique de la machine sexuelle, peut-être plus lisible chez Picabia. De ce point de vue, ce dernier pourrait passer pour un vulgarisateur du grand projet ésotérique de Duchamp, crypté et difficile d'accès. Mais la moindre difficulté de l'un n'entraîne pas le moindre intérêt de son art, qui passe par des formules plastiques parfois plus percutantes. Leur proximité intellectuelle fut totale, jusqu'au bout. On se souvient du célèbre télégramme de Duchamp adressé à Picabia après sa mort : « A bientôt, cher Francis ».

Comment jugez-vous la postérité de Picabia ?
Elle est aussi complexe que la réception de son œuvre. L'influence qu'a pu exercer Picabia prend les mêmes apparences « d'auberge espagnole », surtout aujourd’hui où elle sert à justifier les retours les plus naïfs à la peinture-peinture. Un artiste comme Jean-Jacques Lebel, amoureux inconditionnel et collectionneur de l'œuvre de Picabia, illustre une réception néo-dadaïste plus orthodoxe. Tandis que le Picabia éclectique et ambigu a fasciné des peintres tels que Sigmar Polke, qui s'est même approprié certaines procédures picabiennes comme les transparences et les superpositions. Comme on le sait, la période des Nus n'est certainement pas sans importance pour des peintres comme Julian Schnabel ou David Salle. Mais je perçois surtout une descendance spirituelle plus subtile, dans la manière de tenir la peinture à distance, chez des artistes comme Bernard Frize et John Armleder, qui a cité les Points de Picabia.

Cette période des Nus, qui s'étale de 1940 à 1945, a souvent été décriée.
Certains ont même pu affirmer qu'il s'agissait de peinture vichyste, faisant la promotion du retour à la nature et à la terre. On sait aujourd'hui que cela n'a rien à voir, ni dans la forme, ni dans le style, ni même dans les thèmes abordés qui correspondent à l'iconographie naturiste de la libération du corps. En cela, la démarche de Picabia répond en partie aux canons de la Nouvelle Vision photographique répandus notamment dans des magazines tels que Mon Paris, Paris Magazine, Paris Sex Appeal..., où le peintre trouve aussi des images plus ouvertement érotiques. Le développement de l'industrie de l'image érotique dans les revues légères de l'entre-deux guerres : voilà ce qu'a recyclé Picabia ! Curieusement, le simple glissement de support – le passage de la photographie à la peinture – a masqué la véritable origine de ces images et a pu les faire prendre pour ce qu'elles ne sont pas : une peinture réactionnaire. D'ailleurs, toute l'iconographie du désabusement amoureux s'y retrouve. Les mêmes mécanismes, la même distance sont à l'œuvre : ni les machines anthropomorphisées, ni les corps réifiés ne sont porteurs d'aucune vérité existentielle.

A lire

Arnauld Pierre, Francis Picabia. La Peinture sans aura, éd. Gallimard, collection « Art et artistes », 336 p., 140 ill., 28 euros.

Cet article a été publié dans L'ŒIL n°542 du 1 décembre 2002, avec le titre suivant : Arnauld Pierre : Francis Picabia : de la cohérence de l’œuvre

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