Entretien

L’actualité vue par Stéphane Guégan, chargé de mission à la conservation responsable des expositions internationales au Musée d’Orsay, à Paris

« Manet reste un peintre d’histoire dans tous les sens du terme »

Par Maureen Marozeau · Le Journal des Arts

Le 5 janvier 2010

Ancien directeur du service culturel du Musée d’Orsay, Stéphane Guégan vient de rejoindre la conservation de l’établissement parisien

Après avoir été chef du service culturel au Musée d’Orsay, à Paris, Stéphane Guégan vient d’y rejoindre la conservation, sur proposition de Guy Cogeval. Très attendu, le colloque international « Impressionnisme(s) : nouveaux chantiers », qui s’est tenu les 10 et 11 décembre 2009 au musée, a été le dernier projet qu’il a mené au service culturel. Il se consacre désormais à la conception d’expositions à l’étranger, tout en assurant le commissariat de projets en France, pour certains d’envergure : prévue pour 2011, la prochaine rétrospective « Édouard Manet » se veut un hommage à l’ancienne directrice des Musées de France Françoise Cachin et son exposition organisée en 1983. Stéphane Guégan commente l’actualité.

À quand remonte le projet du colloque « Impressionnisme(s) : nouveaux chantiers » ?
J’ai commencé à en parler avec Henri Loyrette [le directeur du Musée d’Orsay à l’époque] peu de temps après son exposition décisive sur les origines de l’impressionnisme [en 1994]. Mais je voulais sentir toute la maison derrière moi… Lorsque Guy Cogeval est arrivé, l’idée lui a plu immédiatement. De fait, elle s’accordait à quelques-unes de ses priorités : ramener l’attention sur le cœur de la collection, imaginer de nouvelles approches de l’impressionnisme à travers une série d’expositions régulières, et échanger davantage avec la recherche étrangère. Il faut bien se rendre compte que les Français ont largement abandonné ce débat aux Anglo-Saxons et aux Allemands. L’Université, d’où je viens, fait peu de cas de l’impressionnisme depuis belle lurette. À quelques rares exceptions près, on ne publie pas d’articles et encore moins de livres sur la question en France. De plus, on ne rend pas assez compte dans les revues autorisées de la production intellectuelle étrangère. Ce qui est moins le cas pour l’art français de la première moitié du XIXe siècle. Outre le barrage des langues, un hiatus s’est doucement installé, comme si le travail mené hors de France relevait du pur discours, délesté de toute information documentaire. Je schématise un peu, bien sûr. Mais tout un travail analytique, historique et archivistique, qui a été mené loin de la France, reste peu ou pas connu. De plus, en appauvrissant la perception de la « nouvelle peinture », on a découragé les jeunes chercheurs. Ceci dit, mes collègues anglo-saxons relèvent aussi chez eux un fléchissement des vocations. Dans la mesure où ce type de recherches a dominé les années 1970-1990, la génération suivante a cherché sa voie ailleurs, sous la pression des post-colonial studies [« études post-colonialistes »]. L’intérêt du colloque était de démontrer que le dossier est loin d’être clos, et qu’on peut toujours concilier travail de terrain et interprétation.

La majorité des intervenants au colloque étaient en effet anglo-saxons…
Cette présence massive aurait été moins sensible si certaines personnes, pressenties, avaient été disponibles. Par ailleurs, je ne réfléchis pas en termes de quotas, de nationalités, voire d’affinités intellectuelles. J’ai conçu le colloque comme un moment de rencontre plus ouvert. Au vu des échanges et de la présence des étudiants dans la salle, on peut dire que ce fut le cas.

L’auditoire français est-il prêt à recevoir des discours interprétatifs extrêmes, comme celui de Paul Hayes Tucker [University of Massachusetts] qui voit une dimension mystique dans les Nymphéas de Monet ?
Cette dimension existe, assurément, mais dans les termes laïques de Clemenceau… Au-delà de cet exemple, mon rôle était de confronter le public au plus grand nombre d’approches possibles. Theodore Reff [Colombia University, New York], Colin Bailey [conservateur en chef de la Frick Collection, New York] ou Simon Kelly [conservateur au Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City] n’ont ni les mêmes perspectives, ni les mêmes méthodes, ni les mêmes arguments. Mais ils ont en commun la conviction que l’impressionnisme mérite le même soin que l’art ancien ou la peinture symboliste pour être compris dans sa complexité, forme et sens.

Richard Kendall [The Clark Art Institute, Williamstown, MA] plaide pour le renouvellement du regard que l’on porte sur Monet, traditionnellement réduit à un « œil ».
Monet et Renoir surtout souffrent des effets négatifs de leur popularité. Ce sont des artistes qui, en France notamment, plaisent au public plus qu’aux chercheurs. Simple logique de distinction, sans doute, mais qui a des conséquences sur le travail analytique. Contrairement aux travaux de Michael Fried sur Manet par exemple, qui mettent en valeur l’investissement intellectuel de l’artiste, l’approche usuelle de Monet s’obstine souvent à valoriser une forme de pureté optique. Kendall, pour le dire vite, suggère que l’expérience visuelle est moins intéressante que la vision du monde qui la conditionne. Il a même appelé de ses voeux une exposition qui mettrait en évidence les aspects noirs, mélancoliques d’un peintre qui passe pour le chantre du bonheur et de la peinture littérale.

Une contribution a-t-elle retenu particulièrement votre attention ?
Bien entendu, j’ai été particulièrement attentif à la matinée « Manet ». L’intervention de Nancy Locke [Penn State University, Philadelphie] m’a semblé poser quelques-unes des bonnes questions à propos du peintre. Son livre, Manet and the Family Romance (1), a révolutionné en 2001 notre connaissance de la biographie familiale de l’artiste et la façon dont sa peinture se double d’une mythologie personnelle très tenace. Dans le cadre du colloque, Nancy Locke a traité du léger trouble identitaire qui enveloppe bien des personnages peints par Manet. Qui sont-ils ? Que nous disent-ils de la société du temps, de ses mœurs privées, mais aussi du divorce entre l’être et le paraître ? Que nous apprennent-ils du peintre et de son ambition de coller au temps présent ? La modernité de Manet, qui sera au cœur de l’exposition de 2011, appelle entre autres une réflexion sur la sociologie si particulière de ses tableaux, sur l’apparent retrait du sens, au regard des canons de la scène de genre. Il reste, lui, un peintre d’histoire, dans tous les sens du terme.

L’exposition « Manet » ne sera-t-elle donc pas une classique rétrospective ?
Elle ne sera pas monographique non plus. Il s’agira d’abord de repenser les multiples liens que l’art de Manet a entretenus avec la culture romantique, aussi bien visuelle, littéraire que politique. La modernité de Baudelaire, son ami, s’appuie sur cet héritage. Manet, inventeur du XXe siècle, ne m’intéresse pas. Par contre, mieux comprendre ses années 1870 au regard de l’impressionnisme, du nouveau contexte littéraire et de la victoire des républicains, voilà qui me semble plus utile et fertile. Je souhaite remettre au centre de l’analyse ce que l’on considère comme marginal chez lui, en évitant de le réduire à l’héritage de Goya ou de Courbet. Manet n’est pas seulement l’homme du Prado et du Louvre. Il traverse en météorite un moment très particulier de la culture moderne, caractérisé par un flux médiatique incessant, qui passe de l’estampe à la photographie.

Ce colloque est votre dernière mission en qualité de chef du service culturel. Comment votre nomination à la conservation s’est-elle faite ?
J’avais le sentiment, il y a un an et demi, d’avoir fait le tour de mes fonctions et du musée lui-même. La proposition de Guy Cogeval est venue à point, elle s’inscrit dans le renouvellement du programme des expositions. Il s’agit de mener ou de coordonner différents types de projets ; certains ne passent pas nécessairement par la France, d’autres sont plus thématiques. Le chef de la conservation, Philippe Thiébaut, a approuvé l’idée du transfert, ce qui m’a encouragé à accepter. Mon rôle est très pragmatique et les sujets très ouverts. Par le passé, j’ai participé à des opérations qui concernaient Delacroix, Ingres ou Chassériau. Les nouveaux dossiers sont plus atypiques pour moi, tant mieux. Quant à l’esprit de ce changement de fonction, je trouve intéressant que le directeur d’un très grand musée regroupe des sensibilités diverses autour de sa conservation en bonne intelligence. On a longtemps caressé l’idée de permettre à certains universitaires, à certains étrangers même, d’intégrer les conservations de musées français pour diversifier la réflexion. Mais cette belle idée est restée le plus souvent infructueuse. Le Louvre toutefois a évolué dans ce sens ces dernières années. Dans le cas des commissariats d’exposition, mieux vaudrait associer davantage les chercheurs à la conception collégiale des projets, plutôt qu’au seul catalogue. Guy Cogeval a souhaité que Richard Thomson [Université d’Édimbourg], présent au colloque, soit l’un des commissaires de l’exposition « Monet » [octobre 2010, Grand Palais] ; cela va dans le bon sens.

Comment se définissent les expositions dont vous avez la charge ?
Pendant la durée des travaux où Orsay s’est engagé, certaines œuvres voyageront à titre exceptionnel ; nous organisons à l’étranger deux expositions thématiques, l’une porte sur les années 1870 et va débuter à Madrid, dans les beaux espaces de la Fondation Mapfre ; l’autre, centrée sur le post-impressionnisme, vient d’être inaugurée à Canberra, elle est perçue comme un événement fondamental par et pour les Australiens, qui lui font un accueil fracassant. Ces expositions vont connaître d’autres étapes au Japon et aux États-Unis. À chaque fois, sur une donnée apparemment classique, nous cherchons à mettre en lumière et en scène les interactions qui unissent artistes et courants. Une fois les galeries du musée rouvertes, au printemps 2011, mon rôle sera de proposer ou de suivre des projets avec nos partenaires étrangers, mais moins fondés sur nos œuvres phares : il y a d’autres manières de faire aimer notre XIXe siècle. Nous avons ainsi en vue une exposition sur l’orientalisme, la première en France depuis les manifestations coloniales des années 1930 ; [elle aura lieu] si possible à Orsay. Tous les pays l’ont fait sauf nous, car nous n’osons pas affronter cette histoire-là, qu’il y a lieu d’expliquer aujourd’hui sans anachronisme ni amnésie.

Quelle exposition a récemment retenu votre attention ?
J’en citerai deux, « The Sacred Made Real » (2) à la National Gallery de Londres et « La subversion des images » au Centre Pompidou. La première porte sur les relations entre peinture et sculpture polychrome dans la Séville du XVIIe siècle ; la seconde propose une approche étoilée de la photographie surréaliste. J’aime leur façon commune de faire dialoguer les médiums et de restituer la circulation active des formes, des idées et des affects dans un contexte fortement déterminé. Il faut aller contre l’isolement fétichiste des artistes et la religion du corpus étanche.

(1) éd. Princeton University Press.
(2) lire le JdA no 314, 27 nov. 2009, p. 8.

Cet article a été publié dans Le Journal des Arts n°316 du 8 janvier 2010, avec le titre suivant : L’actualité vue par Stéphane Guégan, chargé de mission à la conservation responsable des expositions internationales au Musée d’Orsay, à Paris

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