Thomas Gainsborough

Son titre de gloire est d’avoir renouvelé, magnifié et porté au plus haut les deux genres majeurs de la peinture anglaise : le portrait et le paysage. L’Angleterre, pays protestant, n’avait pas de tradition de peinture d’histoire. Le portrait y était le genre dominant, et le principal gagne-pain de tous les peintres. Gainsborough fit rapidement valoir ses talents de portraitiste, qu’il dut exercer tout au long de sa carrière, auprès d’une clientèle tant bourgeoise qu’aristocratique. A la longue, le succès et l’afflux des commandes lui furent un fardeau dont il se plaignait parfois : « si les gens, avec leurs sacrés visages, pouvaient seulement me laisser un peu tranquille ! » C’est qu’il avait, comme on verra, d’autres ambitions artistiques. Gainsborough portraitiste est le grand continuateur d’Anton Van Dyck, qui avait vécu à Londres de 1632 à 1641, et laissé une empreinte profonde dans la peinture anglaise. Comme le maître flamand, il sait conférer à ses modèles l’élégance désinvolte, la vivacité et l’allant qui rendent inoubliables Mary, comtesse Howe, Mrs Sarah Siddons, ou Jonathan Buttall (The Blue Boy), pour ne citer que les plus célèbres. Pour Gainsborough, la ressemblance était le principal critère de qualité. Il faut entendre par là la franchise et le naturel opposés à l’idéalisation que Reynolds introduisait dans ses portraits pour ennoblir le genre. Alors que ce dernier affublait ses modèles de costumes intemporels et leur faisait prendre des poses distinguées, il représentait les siens dans une attitude familière et habillés à la mode du jour. Même si son pinceau y est souvent éblouissant, l’artiste est moins attachant dans les portraits d’apparat, qu’il n’affectionne guère, que dans les portraits plus sobres, notamment ceux de ses proches ou de ses amis acteurs ou musiciens. Ces derniers comptent parmi les meilleurs et les plus représentatifs portraits « de caractère » du XVIIIe siècle. Le modèle y est saisi dans l’expression qui le caractérise le mieux, dans un climat d’intimité et sans l’ostentation ni les attributs de la fonction sociale. Les « conversation pieces », version anglaise du portrait de groupe, avaient souvent pour cadre un paysage, les riches propriétaires terriens souhaitant être représentés au sein de leur domaine. Gainsborough a tiré un magnifique parti de cette convention, en conférant au paysage une importance égale à celle des personnages. Ceux-ci ne sont plus plaqués sur un décor, mais véritablement immergés dans un milieu naturel qui vaut pour lui-même, et auquel l’artiste confère les mêmes qualités picturales. Ainsi, Mr and Mrs Andrews ou le présumé Portrait de l’artiste avec sa femme Margaret valent autant par la beauté, l’ampleur, la vivacité du paysage, que par l’attitude des personnages. La couleur est aussi riche dans les champs de blé, les feuillages et les nuages que dans les robes bleues et roses aux nuances exquises. Selon une esthétique typiquement rococo, de vifs accents lumineux animent toute la surface peinte, sans compromettre l’homogénéité plastique du tableau. Dans certaines œuvres, les figures sont comme imprégnées par la nature environnante. Révélateurs d’une sensibilité pré-romantique, Mr et Mrs William Hallett (La Promenade matinale) et plus encore, Mrs Sheridan, sont en parfaite « consonance » affective – et picturale – avec les feuillages, les lointains et les ciels qui les entourent.
Si les portraits constituaient la part obligée et contraignante de la carrière de Gainsborough, sa prédilection allait à la peinture de paysage. Ce que l’on attendait alors, en Angleterre, d’un peintre paysagiste, c’était l’exactitude topographique. L’artiste devait détailler une « vue » réelle. Canaletto, actif à Londres de 1746 à 1756, avait donné l’exemple de vues (vedutte) précises et détaillées, mais d’une haute valeur esthétique. Gainsborough n’entendait pas être confondu avec les peintres « topographes ». A Lord Hardwicke lui commandant une « vue » de son château en 1764, il répond avec hauteur : « en ce qui concerne les vues réelles d’après nature dans ce pays, je n’ai jamais vu aucun endroit offrant un sujet équivalent aux imitations les plus pauvres de Gaspar (Dughet) ou de Claude (Lorrain) ». Et il lui suggère de s’adresser à un « spécialiste ». L’artiste partageait probablement cette opinion de Sir Georges Beaumont, amateur d’art et ami : « Je crois que les maîtres anciens ont rarement, sinon jamais, peint des panoramas – au même titre que les poètes ne se bornent pas d’eux-mêmes aux choses prosaïques – ils choisissaient de montrer ce qu’une contrée leur suggérait plutôt que ce qu’elle représentait réellement, et prenaient, pour ainsi dire, l’essence des choses ».

Retrouver l’essence des choses
Ces maîtres anciens jouissant d’un grand prestige en Angleterre étaient, d’une part les grands représentants du paysage historique, Poussin, Dughet et surtout Lorrain, et d’autre part les Hollandais du XVIIe siècle (Ruysdael, Hobbema), dont les œuvres se trouvaient en abondance sur le marché londonien. Gainsborough puise dans ces deux traditions pourtant opposées, retenant aussi bien le luminisme radieux du paysage idyllique, que le dramatisme de Ruysdael. Par ailleurs, il s’enthousiasme pour les paysages de Rubens offrant la vision panthéiste d’un dynamisme universel. Il est aussi au fait des courants modernes. Sa formation initiale avec le graveur français Hubert Gravelot l’a d’emblée mis en contact avec l’esthétique rococo. Ses paysages sont parfois proches de Fragonard. Par leur thème, ils répondent aux pastorales de Boucher. A ceci près pourtant qu’il ne s’agit pas de bergers et de bergères de convention, mais de couples de paysans dont l’accent rustique est parfaitement en accord avec le paysage dont ils sont, en quelque sorte, l’élément humain.
L’« essence des choses », Gainsborough la recrée à travers des paysages imaginaires. Certes, il fréquente et observe continuellement la nature, et en particulier les phénomènes lumineux ; bien sûr il fait des croquis – plutôt des éléments isolés que des vues générales. Mais à la fin, l’œuvre doit tout à son imagination. Uvedale Price, auteur des Essais sur le Pittoresque et ami du peintre, raconte que celui-ci, au cours de ses excursions dans la campagne, « avait l’habitude de ramasser des racines, des pierres et des mousses qu’il rapportait chez lui, et avec lesquelles il formait, puis étudiait des premiers plans en miniature ». Gainsborough est un homme de la campagne, très attaché à son Suffolk natal ; il fuit la grande ville, dès qu’il le peut. C’est cet amour profondément enraciné, ce sentiment d’empathie et d’identification aux espaces naturels, qui donne à ses paysages inventés leur cohésion et leur puissance suggestive. Ceux de sa maturité, comme la fameuse Charrette du marché, évoquent à merveille l’atmosphère, l’humidité de l’air, le bruissement des feuillages, le ruissellement irrégulier de la lumière : tout un milieu traversé de sensations multiples. Le paysage n’est plus ici décrit de l’extérieur, mais ressenti et peint « de l’intérieur ». Par là, Gainsborough anticipe sur l’art d’un Constable, qui sera l’un de ses grands admirateurs. De la série de paysages qu’il expose en 1780 à la Royal Academy, ses contemporains diront qu’ils « défient toute description ». Reynolds parlera de « ces taches et ces striures bizarres » qui, vues à la bonne distance, prennent forme comme par magie. Gainsborough fut un expérimentateur de techniques. Dans les années 1760, il se met à peindre à la lumière des bougies, afin d’avoir une vision plus synthétique, par masses, et d’obtenir un clair-obscur plus dramatique, tant dans ses portraits que dans ses paysages. Il se tenait à distance de la toile, peignant avec des brosses fixées à un bâton. Cette pratique est sans doute pour beaucoup dans l’élaboration de cette facture très libre, ayant la légèreté et la vibration de l’esquisse, qui à la fois choquait et émerveillait son grand rival.
Peu avant sa mort, en 1782, Gainsborough fabrique une sorte de lanterne magique sur le modèle de l’Eidophusikon (« spectacle magique de la nature ») de son ami le peintre Loutherbourg. Projetés à la lumière d’une rangée de bougies, les paysages peints sur des transparents en verre apparaissaient comme de pures projections imaginaires, transfigurés par la lumière et par la musique qui accompagnait ce petit spectacle. On peut y voir, là encore, les prémices d’une vision romantique.