1880-1920 : la sculpture mondiale déconfinée

« Académique », « monumentale », « officielle », « pesante », « encombrante » : les épithètes réservées à la sculpture discréditèrent longtemps ses spécificités, comme pour insister symétriquement sur les privilèges de la peinture, cet art noble, cette cosa mentale réjouissant l’esprit et élevant le regardeur vers des plaisirs éthérés. Charles Baudelaire, dans son compte rendu du Salon de 1846, intitulé sans ambages Pourquoi la sculpture est ennuyeuse, ne vitupérait-il pas en ces termes : « La sculpture a plusieurs inconvénients qui sont la conséquence nécessaire de ses moyens. Brutale et positive comme la nature, elle est en même temps vague et insaisissable, parce qu’elle montre trop de faces à la fois […]. Il arrive souvent, ce qui est humiliant pour l’artiste, qu’un hasard de lumière, un effet de lampe, découvrent une beauté qui n’est pas celle à laquelle il avait songé » ?

Ce durable anathème mérita d’opiniâtres études pour qu’enfin la sculpture fût observée, approchée, puis admirée. À cet égard, l’année 1986 est un millésime de choix : commencée au printemps, une exposition sise aux Galeries nationales du Grand Palais révélait avec une ambition jamais égalée « La sculpture française au XIXe siècle », tandis que, close à l’automne, une seconde exposition, intitulée hardiment « Qu’est-ce que la sculpture moderne ? », poursuivait cette épiphanie au Centre Pompidou. Quasi introuvables, les deux catalogues afférents sont devenus des bibles, tant ils marquèrent un avènement historiographique dans la redécouverte de ce médium que d’aucuns cantonnaient jusqu’alors aux seuls noms de Rude, Rodin, Bourdelle et Maillol, à une généalogie hexagonale éclipsant les marges, les confins et les apports exogamiques. Outre la consacration de l’extraordinaire inventivité plastique des sculpteurs, ces expositions assignaient des artistes oubliés comme Medardo Rosso, Bernhard Hoetger, Jacob Epstein, Elie Nadelman, Claes Oldenburg ou Isamu Noguchi, qui permettaient de désenclaver le médium et d’ouvrir la voie à des études plus spécifiques.

L’internationalisation de la sculpture est ancienne : il suffit de mentionner les noms prestigieux de Bertel Thorvaldsen, d’Antonio Canova ou de Gottfried Schadow pour mesurer combien le néoclassicisme contamina l’Europe entière, quoique sous des formes hétérogènes, à tel point qu’il constitue l’une des premières tendances d’ampleur internationale. Cette scène multifocale, éclatée en différents centres culturels, laissa bientôt place à l’hégémonie parisienne, à la polarisation de la création mondiale par une Ville Lumière avide en ombres et en éclats, étouffant des carrières et construisant d’inoubliables figures du génie, ainsi d’Auguste Rodin précipitant comme à lui seul la sculpture vers une modernité échevelée – rupture avec la tradition, esthétique du fragment et de l’assemblage, recherches autour du socle. Mais le maître de Meudon n’était pas seul, ce que prouvent les récentes études rodiniennes, soucieuses de révéler les rapports qu’il entretint avec ses contemporains, notamment étrangers, que l’on songe au Belge Constantin Meunier, au Tchèque Josef Mařatka et au Serbe Ivan Meštrović, autant d’artistes dont les œuvres furent convoquées en 2017, lors de la rétrospec-tive Rodin du Grand Palais, parfaitement soucieuse de réévaluer l’ampleur singulière du génie.

Pays des tailleurs et des marbres, épicentre de la virtuosité, l’Italie offrit à la scène internationale de nombreux sculpteurs que de récentes expositions ont permis de sortir d’une confidentialité dommageable. Ainsi, tandis que Vincenzo Gemito, dont les sculptures réalistes contestent la stricte lignée française, eut les honneurs du Petit Palais, cette formidable machine à redécouvertes, les marbres excentriques d’Adolf Wildt, avatars angoissés du symbolisme, furent présentés à l’Orangerie en 2015.

Singulièrement, le Turinois Medardo Rosso, le seul grand rival de Rodin, et « sans aucun doute le plus grand sculpteur vivant », selon Apollinaire, n’a pas encore joui de la grande rétrospective qu’imposent ses œuvres qualifiées d’impressionnistes – bronzes exprimant la fugitivité d’une vision, cires évanescentes fixant la labilité du monde, lorsque les formes se dérobent mais demeurent incrustées dans la matière meuble du souvenir. Idole des institutions italiennes, presque absent des musées français, Rosso permet pourtant de rééquilibrer le potentat rodinien et d’approcher diversement l’ébranlement du point de vue chez Lucio Fontana ou les dissolutions formelles de Thomas Schütte et les énigmes silencieuses de George Segal. Une injustice prochainement réparée ?

Tous les chemins mènent à Paris. Au seuil du XXe siècle, dans le sillage de Picasso, les Espagnols Pablo Gargallo et Manolo empruntent avec ardeur à la sculpture ibérique sa sauvagerie géométrique ; le Russe Alexander Archipenko et l’Italien Amedeo Modigliani livrent un primitivisme souverain, hanté par la synthèse et l’expression ; l’Allemand Wilhelm Lehmbruck, suivi de l’Italien Arturo Martini, réinvestissent des formes emblématiques de la grande statuaire ; le « berger des Carpates » Constantin Brancusi, qui s’éloigne de Rodin, car « rien ne pousse à l’ombre des grands arbres », simplifie les formes jusqu’à leur irréductibilité signifiante. Tous, en quelques années, livrent bataille dans le grand barnum de Paris, ville-monde qui brasse les plus grands sculpteurs de leur temps, bien décidés, pour paraphraser le titre d’une exposition majeure tenue au Musée d’Orsay en 2009, à « Oublier Rodin ».

Depuis lors, les manifestations pleuvent : le Centre Pompidou consacrait une exposition à l’Espagnol Julio González en 2007 et à l’Américain Alexander Calder en 2009, le Musée Bourdelle au Tchèque František Bílek en 2002 et au Danois Niels Hansen Jacobsen en 2020, le Musée Rodin au Britannique Henry Moore en 2011 et au Serbe Ivan Meštrović en 2012. Impensable il y a trente ans…

Hier méjugée, la sculpture est désormais en majesté. Ce changement de paradigme a permis l’exhumation de nombreux sculpteurs étrangers. Mais combien sont-ils à n’être que des noms dans des notes de bas de page, que des ricochets anecdotiques dans des études ? Qui connaît en France la sculpture prométhéenne du Norvégien Gustav Vigeland, auquel est consacré à Oslo un musée ainsi qu’un gigantesque parc éponyme ? Qui connaît les songeries graphiques du Suédois Carl Milles ? Qui connaît les rêveries métaphysiques du Polonais Xawery Dunikowski, dont la précocité géométrique obligerait à réviser les chronologies dogmatiques ? Qui connaît la sculpture brésilienne ou japonaise des premières décennies du XXe siècle ? Qui peut dire que notre lecture européocentrique, bien que de moins en moins monolithique, résistera à ces immixtions majuscules ?