Alain Quemin et Amélie Poulain

Alain Quemin et Amélie Poulain. Tout le monde connaît la seconde, personne ou presque le premier.  Sociologue, Alain Quemin est l’auteur du rapport Le Rôle des pays prescripteurs sur le marché et dans le monde de l’art contemporain, effectué en 2001 à la demande du ministère des Affaires étrangères. Rebaptisé Le Rapport disparu, il reparaîtra au mois d’août chez Jacqueline Chambon. Autrement dit, en pleine Documenta 11 de Cassel (directeur artistique : Okwui Enwezor assisté d’un groupe de commissaires où ne figure aucun “Français”), juste après la Foire de Bâle – un peu le “Jugement dernier” du marché de l’art –, avec la présence enfin à la Culture, pour la première fois depuis Jack Lang, d’une personnalité politiquement et techniquement compétente... Sera-ce enfin l’occasion d’un débat ?... Un an après sa publication, son lancement par Le Monde du 9 juin 2001, sa relance par Art Press, inlassablement, le rapport “disparu” hante le monde de l’art : alimentant, aux antipodes de la sociologie, une forme rampante de nouvelle querelle de l’art contemporain. 

Petit rappel déjà historique : ouverte naguère par Jean Clair et Jean Baudrillard, plus que par d’autres gens (ils sont issus du “milieu”) dès l’inauguration du Centre Pompidou (le Duchamp alchimique de l’un, L’Effet Beaubourg de l’autre), elle connut son acmé en 1983 (Considérations sur l’état des beaux-arts), puis en 1996 (Le Complot de l’art repris in Écran total). Tous deux, réécrivant le Benjamin de la “reproductibilité technique”, et en amont Hegel (l’art est désormais chose du passé), l’un sur le mode de la mélancolie (retour à l’“aura”, au métier), l’autre de la jubilation et de la dérision (la “nullité”). Relayée par toute une série de publicistes et d’essayistes, dont... l’actuel ministre de l’Éducation nationale Luc Ferry (Homo Aestheticus, La Sagesse des modernes avec André Comte-Sponville).  Les principaux rôles sont aujourd’hui tenus par Philippe Dagen du Monde (du Clair éclairci ... ) et Nicolas Bourriaud devenu depuis codirecteur du Palais de Tokyo (du Baudrillard “positivé”... ).  Dernier épisode : Philippe Dagen relie le 10 mai dernier dans Le Monde la déroute de Lionel Jospin à son désintérêt pour les peintres français ... Sous cette querelle, une forte composante “nationale” qui ne date pas d’hier (je renvoie au séminaire de Roland Recht au Collège de France sur l’histoire de l’histoire de l’art). 

Retour à Quemin : que nous apprend le sociologue ? Son utile état des lieux confirme le baromètre “réputationnel” annuel du Kunst Kompass : la domination sans partage des États-Unis puis de l’Allemagne et de la Grande-Bretagne, qu’il produit autant qu’il le constate. “La France” fait de plus en plus figure de dominée chez les dominants. Parmi les cent premiers de ce “Jugement dernier” du marché, cinq “Français” ; en 1970 trois appartenaient aux dix premiers. Aujourd’hui, seul Boltanski figure dans ce peloton de tête. Pour avoir une chance en tant qu’artiste issu de la périphérie (Est ou Sud), mieux vaut résider dans un pays du centre (Ouest ou Nord). Dans un second temps (troisième partie du rapport), Quemin propose “quelques pistes pour promouvoir l’art contemporain français à l’étranger” : “Voici une dizaine d’années, Raymonde Moulin insistait sur l’opposition entre figuration et abstraction. Il nous semble qu’aujourd’hui, l’opposition fondamentale au sein du monde de l’art contemporain serait davantage celle qui oppose d’une part tenants de la peinture et, d’autre part, partisans d’autres formes de création que sont les installations, la vidéo ou le multimédia.” Donc, pour être vendu, l’art doit être... vendable : échapper à “l’intellectualisme”, se conformer, j’imagine, aux canons “modernes” de l’immédiat après-guerre ? (Georges Mathieu, vous ne rêvez pas, va être “rétrospectivé” au Jeu de paume à partir du 18 juin). Et vous avez bien lu... tant de “science” pour finir dans tant d’idéologie... Car enfin, comment définir “l’art contemporain français” ? Pas “disparu” du tout depuis un an, souterrain plutôt, le rapport donc ravive et déplace la querelle et surdétermine une bonne part de l’“actualité” : prime est désormais assurée à l’art “français”, carte d’identité faisant foi. Des exemples ? Le prix Marcel-Duchamp décerné à Dominique Gonzalez-Foerster, des expositions réactives comme “Urgent painting” au Musée d’art moderne ou “Cher peintre” au Centre Pompidou, le choix consensuel et inoffensif de Bustamante pour la prochaine Biennale de Venise, cet été à Avignon la grand-messe de l’Afaa intitulée “L’international c’est la France”...  Autrement dit, demeurant dans une sociologie quantitative et externe, le rapport “disparu” accélère l’alliance esthétique de la restauration galopante (la grosse peinture qui tache ... ) et du degré zéro du spectacle (l’image de rien qui bouge... ) sous le signe de la “France”.  Fabuleux destin d’Alain Quemin.

Quant à rebours, la tâche d’un “sociologue” aurait dû être de commencer par se demander si “France” n’est pas devenue le nom d’un obstacle épistémologique, d’initier enfin le débat sur les mutations de la fameuse “exception française”, analogue à celui qui, après les cocoricos, commence à saisir le cinéma – mais toujours pas la littérature, malgré le Nobel de Gao Xingjiang.  Pour le lecteur de Gombrowicz que je suis, la France à l’heure de la “mondialisation” ressemble de plus en plus à la Pologne des années 1930, décrite dans Ferdydurke : face à face entre Pimko de Cracovie, le patrimoine mort, et la lycéenne moderne, une “modernité” kitsch. C’est qu’en deçà même de la querelle de l’art contemporain, le rapport “disparu” s’est engouffré, avec ses certitudes, dans un “national” vide sidéral de débat esthétique et politique – exponentiel depuis une grosse dizaine d’années... ; remplacé dans le “monde de l’art” par la sempiternelle discussion sur les carrières, à ses franges par des considérations sur le marché (Harry Bellet du Monde dans le rôle de Jean-Pierre Pernaut : “Combien ça coute ?”), recto freudien de l’obsession picturale. Un des symptômes de ce vide pourrait être l’“exil” de ceux qui avaient contribué à l’ouvrir (Jean-Hubert Martin à Düsseldorf ou Catherine David à Rotterdam) versus le non-recrutement en France de conservateurs étrangers (quand la Tate Modern vient de débaucher le directeur du Musée Serralves de Porto). Surtout, encouragé par Quemin, des signes de désinvolture des institutions par rapport aux médiations qui font qu’il y a de l’art “en France” (commandes directes de l’État aux artistes au détriment des galeries qui les portent, mépris brutal des cabinets Trautmann et Tasca pour le réseau des écoles qui les forment, transformation de la critique en promotion, absence de mesures fiscales pour les collectionneurs... , etc.) : un champ national de l’art contemporain dans le monde, qui demande une politique volontariste, c’est-à-dire le contraire d’un art “français” à promouvoir d’urgence .

Pour le dire autrement, les tâches aveugles de Quemin semblent les mieux partagées. Ici (comme si l’exposition “60/72, douze ans d’art contemporain en France” du Grand Palais n’avait jamais eu lieu), la non-prise en compte de l’art contemporain (un “art moyen”, issu, via Duchamp, de la double mutation ontologique et sociale de la photographie et du musée : des énonciations anciennes sous des énoncés modernes, l’essence “photographique” même de la peinture aujourd’hui) qui n’a plus grand-chose à voir avec l’héroïsme de l’art moderne (Tati n’est pas Godard, Lavier n’est pas Rothko... ) ; d’ou la persistance – des deux côtés – de l’imbécile discussion sur “subversion et subvention”, l’État culturel et son “terrorisme” (dernier épisode : Marc Fumaroli dans trois livraisons du Point en avril, contre un Palais de Tokyo “officiel”, ce qui est très bien comme ça... ). Là, comme si l’exposition “Les magiciens de la Terre” de 1989 n’avait pas eu lieu, la non-réflexion sur ce que dissimule la “créolisation” des formes à l’ère de la “filistrie” (Gombrowicz) qui succède aux patries. Édouard Glissant le dit : les œuvres sont désormais créées “en présence les unes des autres”. Il y a donc un “art international” qui passe par “les installations, la photo, le multimédia”, et les anciens pavillons nationaux implosent – la chose était visible lors de la dernière Biennale de Venise ; la question commence exactement là... Troisièmement, la méprise qui fait à Quemin enjamber cette double mutation, le fait passer de la statistique nationale à l’esthétique de comptoir : le défaut de “sociologie” (celle de Pierre Bourdieu dans Les Règles de l’art). Ce ne sont ni l’art ni les pays qui produisent les œuvres comme les pommiers les pommes, mais le “champ” : “le sujet de l’œuvre, c’est donc un habitus en relation avec un poste, c’est-à-dire avec un champ”. En 2002, à quelles conditions pour cet art “contemporain” et “créole”, un champ mondial de l’art à rebours de la mondialisation marchande – “Partage d’exotisme” (Martin) ou “Plateau de l’humanité” (Szeemann) – est-il possible ? À quelle condition les artistes, issus sur la carte de zones dominées économiquement et politiquement, peuvent-ils échapper à un art “pour le marché” – folklorique type Ousmane Sow ou mimétique façon Wang Du ?

Il serait bon pour y réfléchir de procéder à l’envers de Quemin, qui, même lorsqu’il retrace une trajectoire (Gursky), ne commente aucune œuvre : circuler des œuvres vers ce qu’elles racontent du champ, puis du champ vers ce qu’il apprend des œuvres, comprendre ce qu’elles se répondent sans se parler ; expliquer par exemple en quoi ici, en France, Barthélemy Toguo fait le contraire de Pascale Marthine Tayou, Chen Zhen tout autre chose que Wang Du, ou ailleurs, Yinka Shonibare le contraire d’Ousmane Sow… voilà qui serait de la sociologie (interne-externe). On s’apercevrait vite qu’“africain” ou “chinois”... il y a des moments où, comme “français”, cela ne veut presque rien dire (exemple inverse que m’inspire la belle exposition du Centre national de la photographie : Erwin Wurm est inintelligible hors l’Autriche de Musil ou Bernhardt). Chaque œuvre repense (ou impense) sa “nationalité” qui est tout sauf donnée. Et la douane n’a définitivement rien à voir avec la théorie… Malheureusement sur ces questions (articulation moderne-contemporain, rapports Nord-Sud, nouvelles identités de l’identité), la “France” n’a, depuis 1989, su proposer dans ses biennales ou ses musées, que la regression nommée “cabinet de curiosités” généralisé (Harald Szeemann précurseur, puis Jean-Hubert Martin, Werner Spies, etc.). Confirmation par la presse : intarissable il y a deux ans, sur l’architecture d’Herzog et de Meuron, et le décompte des “Young British Artists”, elle n’a pas parlé de l’étonnant dispositif à quatre temps, constitué à Londres par le couple Tate Modern-Tate Britain, que condensait celui de “Louise Bourgeois” et “Mona Hatoum”, les deux monographies d’ouverture. Cette année, elle s’est livrée à une non-couverture militante des quatre “plate-formes” préparatoires de la Documenta 11 (“Démocratie inachevée”, “Expérimentations avec la vérité”, “Créolité et créolisation”, “Quatre villes africaines”). Se bornant tout récemment à compter les “Français” : huit (plus trois à Manifesta 4 à Francfort : victoire !). Pour le dire autrement (bis), le test d’une politique artistique pourrait être ici et maintenant de savoir s’inspirer de la pensée d’un Bourdieu (qui a constamment su retraduire en sociologie de l’art ce que les œuvres de Robbe-Grillet, Simon, Haacke ou Buren, lui faisaient voir) plutôt que des excitations frontalières d’une demi-sociologie nationaliste...

J’en arrive à Amélie Poulain – et à son “fabuleux destin” : comment un film, qui nous présente le canton “France moisie” d’un Disneyland planétaire (le Paris de Marcel Aymé reconstitué par Steven Spielberg, José Bové raconté par et pour Jean-Marie Messier... ) peut-il passer pour une victoire de l’“exception française” – (sinon encore une fois pour un douanier : je suppose que Jeunet possède un passeport “français”) : ce “chef-d’œuvre” négatif, les noces consommées de la place du Tertre (Audrey Tautou) et du Palais de Tokyo (Mathieu Kassowitz), voilà très exactement ce qui nous menace – un art “français” fait pour l’étranger, voire directement par lui – si nous continuons dans la voie de garage intellectuelle Quemin, à ne pas penser une politique à partir de la sociologie d’un champ en évolution. Si la France ne sait pas prendre acte de ce que, dans un monde “instable” (Enwezor), la “filistrie” France peut être le lieu des “universels non ratifiés par Paris” (Gombrowicz) – à nouveau le laboratoire de l’autonomie et du nouveau, comme elle le fut avant 1940 de ceux ratifiés par Paris. Plus une fête, juste une “escale”, Paris ne peut le redevenir qu’en prenant la mesure de ce que j’appellerais sa “polonisation”... Utopie : celle d’un art français sans “Français” (qu’esquisse assez bien le meilleur du cinéma : Atom Egoyan, Lucrecia Martel, Jonathan Nossiter, João Cesar Monteiro, Jia Zhang-ke, Brian De Palma... produits avec des aides françaises). Sinon, il ne nous restera plus qu’à aller contempler au Jeu de paume la rétrospective Georges Mathieu, puis au Palais de Tokyo, le film qu’y aura tourné Jean-Pierre Jeunet.