Van der Weyden

Le maître des plis cassés

Par Adrien Goetz · L'ŒIL

Le 1 avril 1999

Une exposition réduite, mais dense et ambitieuse, à la National Gallery de Londres, permet de mieux pénétrer les mystères de celui qui est, avec Jan Van Eyck et Robert Campin, le père fondateur de la peinture flamande. Celui que l’on pourrait baptiser « Roger de la peinture » ou « le maître des plis cassés ».

Il est difficile d’oublier Rogier Van der Weyden, quand on a vu une fois, à l’Hôtel-Dieu de Beaune, le grand polyptyque du Jugement dernier ou encore, au musée des Beaux-Arts de Caen, le visage plein, au petit menton pointu, de la Vierge à l’Enfant, volet d’un diptyque de dévotion privé dont le pendant, un portrait de Laurent Froimont, se trouve au Musée d’Art ancien de Bruxelles.
À Londres, devant la Madeleine lisant, morceau découpé d’un panneau plus important, le regard se perd dans les plis cassés de la lourde robe qui jonche le sol, savant enchevêtrement de lignes, espace clos et courbe qui se plie et se brise. Posé à côté de l’étoffe, dans le silence de cette chambre où le livre est ouvert sur les genoux de la sainte pécheresse aux paupières pieusement baissées, s’installe la perfection du pyxide, petit vase fermé, dont l’ombre caresse les clous du plancher. Il évoque les onguents dont Madeleine enduisit les pieds du Christ, les larmes qu’elle versa sur les clous de la Passion. Dans les multiples versions de ses scènes de calvaire, on retrouve ces tissus qui se recoupent comme la complexité de l’univers, qui ressemblent, si l’on ne regarde qu’eux, à des océans ou des chaos de rochers, et qui sont des mondes à eux seuls. Ils servent de fond et de commentaire à la rigidité du cadavre du supplicié, aux lignes rectilignes de la croix de bois qui monte vers le ciel. Rogier Van der Weyden exige la contemplation et la méditation.

Le grand peintre de Bruxelles
Parce que l’œuvre, abondante à l’époque mais dont il ne reste qu’une vingtaine de peintures attribuables avec certitude, a été dispersée à travers l’Europe et les États-Unis, Rogier van der Weyden est un peintre qui pose encore bien des énigmes. Il demeure, pour la postérité, le grand peintre de Bruxelles, comme Memling est le génie de Bruges et Jan Van Eyck le maître de Gand.
Le peu que l’on sait de sa vie éclaire mal sa peinture. Né à Tournai vers 1400, mort dans sa ville de Bruxelles en 1464, fils d’un coutelier, il se forme dans l’atelier de Robert Campin, artiste identifié aujourd’hui à celui que les historiens avaient nommé « le Maître de Flémalle ». Son œuvre se définit comme un trait d’union entre Campin et Jan Van Eyck. Les attributions, entre ces trois noms, ont souvent varié et continuent de susciter analyses et théories contradictoires. Certains historiens de l’art ont même voulu confondre en un seul artiste Van der Weyden et le maître de Flémalle. L’année dernière encore, révolution dans le monde des spécialistes, le nouveau catalogue des peintures flamandes du Metropolitan Museum of Art de New York, accompagnant l’exposition intitulée « From Van Eyck to Bruegel », suggérait de donner à Rogier Van der Weyden un volet du célèbre triptyque de Mérode de Robert Campin, pièce maîtresse du musée des Cloisters. Les sources sont peu nombreuses et il est difficile d’établir avec certitude des chronologies : le jeune Van der Weyden peint-il aussi bien que son maître ? Quelle part prenaient les élèves des ateliers à la réalisation de ces retables qui caractérisent ce milieu où les trouvailles d’un artiste sont immédiatement répercutées par ses voisins ? La manière de Rogier a-t-elle tellement changée après son séjour italien ?
En 1450 en effet, un voyage à Rome et à la cour de Ferrare, en passant par Florence et Milan, le met en contact direct avec l’art de la péninsule et l’on trouve dans certaines de ses compositions des allusions à Masaccio ou à Fra Angelico dont il avait peut-être vu des œuvres. Au retour, Rogier, peintre officiel de Bruxelles, mène un train de vie aristocratique, généreux envers les pauvres et fastueux avec les grands. Ses portraits de nobles dames aux mains délicatement jointes ou repliées, ornées de bagues ciselées et de simples anneaux – l’un des plus beaux se trouve à Londres, rivalisant avec celui de la National Gallery de Washington – sont restés le symbole de cette société hautaine, pieuse et cultivée.
Les documents d’archives ne laissent guère deviner plus, et sur le voyage en Italie les historiens se sont également beaucoup divisés. Ces œuvres peintes sur bois sont particulièrement fragiles et voyagent peu. Une exposition comme celle de la National Gallery de Londres est donc nécessairement restreinte, exceptionnelle, inoubliable : on ne transporte de tels tableaux que si leur confrontation est utile aux chercheurs. Le paradoxe étant bien sûr que l’exposition de Londres n’est pas qu’un rendez-vous d’amateurs, de « connaisseurs » et d’érudits : peintre de l’émotion contenue, méticuleux créateur d’archétypes qui font encore vibrer, Roger de la Pâture, pour lui donner son nom français, est capable d’attirer les foules. L’exposition, centrée sur les œuvres de Rogier et de ses assistants, conservées à Londres, permet de mieux comprendre l’originalité du maître et de recomposer, pour la première fois, deux œuvres démembrées.

Peindre méticuleusement l’émotion
Se retrouvent ainsi trois morceaux d’un même retable, séparés depuis des siècles : la Madeleine lisant est confrontée aux têtes de Sainte Catherine – on peut discuter de l’identification – et de Saint Joseph de la collection Gulbenkian de Lisbonne. La reconstitution de l’ensemble est évoquée par une mise en place dessinée, sur laquelle on ne manquera pas de se battre. Les couleurs, si caractéristiques de Rogier qui aime les tons chauds et les lumières dorées, s’accorderont-elles à nouveau ? Les visiteurs comme les spécialistes pourront se livrer au jeu, si britannique, du puzzle. Le J. Paul Getty Museum, installé dans sa nouvelle acropole de Los Angeles, s’est séparé temporairement du Songe du Pape Serge, l’un des deux panneaux subsistant de la série de la Vie de Saint Hubert, datant des années 1430. Le rapprochement avec l’Exhumation de Saint Hubert, l’autre panneau à avoir échappé aux destructions des iconoclastes, joyau de la National Gallery de Londres, confirmera-t-il les complexes analyses des historiens qui ont soumis les deux œuvres aux rayons X et à l’infra-rouge ? La question n’est pas de savoir si le tableau américain, que le catalogue du Getty se contente prudemment d’« attribuer à » Rogier Van der Weyden, est bien du maître. Le débat, bien plus subtil, portera sur les interventions des assistants, sur les changements survenus dans la composition, sur le processus de la création, autour de Van der Weyden qui dessine et qui pense l’ensemble, dans l’atelier qui exécute et parfois interprète. Libre au spectateur d’ignorer tout cela et de se laisser saisir par l’image du corps de Saint Hubert surgissant, mitre en tête, hors de son tombeau, ou de s’égarer dans l’architecture des cours et des jardins du palais papal. À gauche, la chambre où sommeille le pontife, à droite la suite de l’histoire : le pape, obéissant à l’ange, se rend au devant de Saint Hubert et le rencontre devant Saint-Pierre de Rome.

Un peintre qui regarde en arrière
« Reculer pour mieux sauter » : c’est l’expression qu’utilise l’historien de l’art Erwin Panofsky pour décrire l’art, souvent volontairement archaïsant, de Roger de la Pâture. À Beaune, le retour à une iconographie née deux siècles plus tôt et dont témoigne le grand portail de Chartres – la pesée des âmes ? – permet des innovations et des audaces qui dépassent celles de Jan Van Eyck dans le Polyptyque de l’Agneau mystique de Gand. Cette manière de regarder en arrière avait déjà frappé Eugène Fromentin au XIXe siècle, qui refusait de reconnaître tout génie au maître Rogier : « Van der Weyden n’a d’autre importance historique que de tenter à Bruxelles ce qui s’accomplissait merveilleusement à Gand et à Bruges, de passer plus tard en Italie, d’y populariser les procédés et l’esprit flamands, et surtout d’avoir laissé parmi ses ouvrages un chef-d’œuvre unique, je veux dire un élève qui s’appelait Memling. » Rogier, simple passeur, contrebandier de l’art, n’aurait-il rien inventé ? L’intelligence de la présentation permanente des œuvres dans la Sainsbury Wing de la National Gallery est de permettre au visiteur de circuler entre les peintres du Nord et les peintres italiens, de retrouver, sous ces voûtes grises et entre les colonnes en pietra serena de Toscane, les couleurs de cette Europe du XVe siècle où circulaient ainsi les peintres et les œuvres. Mieux qu’au Louvre et même qu’à Bruxelles, on conçoit à Londres ce qu’était le monde de l’époque de Van der Weyden et le génie créateur de celui-ci.
À la tête d’un grand atelier, Rogier étendit son influence sur toute l’Europe des arts, au centre de laquelle prospérait le duché de Bourgogne : pour tous les collectionneurs de son temps, ses commanditaires, le chancelier Rolin à Beaune, Lionel d’Este à Ferrare, Jean sans peur, Philippe le Bon, ou Antoine – ce « Grand Bâtard de Bourgogne » dont on voit l’intriguant portrait, tenant une flèche, au Musée d’Art ancien de Bruxelles – son nom se confondait avec son art. Il aurait mérité d’être nommé « Roger de la peinture ».

LONDRES, National Gallery, jusqu’au 4 juillet.

Cet article a été publié dans L'ŒIL n°505 du 1 avril 1999, avec le titre suivant : Van der Weyden

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