Vendredi 14 décembre 2018

Henri Gaudin : Boîtes et tours sont le degré zéro

Le Journal des Arts

Le 1 février 1995 - 3147 mots

À 61 ans, Henri Gaudin vient de recevoir l’Équerre d’argent, la récompense décernée chaque année par Le Moniteur au meilleur bâtiment, en l’occurence le stade Charléty, qu’il a conçu avec son fils Bruno.
Venu tardivement à l’architecture, Henri Gaudin veut \"sortir l’architecture d’elle-même, de sa technicité\". Il ne se situe ni dans le clan des \"transparents\", ni dans celui des \" opaques \", car il considère que \" le problème est mal posé \". Il critique l’aspect \" monumental \" des grands projets et porte toute son attention à la ville, qui ne doit pas être \"une juxtaposition d’architectures\" mais \" offrir l’hospitalité \". Il rejette les \" immeubles héroïques et solitaires \", car les volumes doivent être \" en rapport d’alliance \".

Le Journal des Arts : L’architecture a été pour vous une vocation tardive. Comment le goût pour cet art vous est-il venu ?
Henri Gaudin : J’ai d’abord navigué avant de m’engager dans l’architecture. L’École des beaux-arts était un lieu d’inculture. J’ai eu très tôt, enfant, le goût du dessin. J’en suis redevable à l’intimité que j’entretenais avec un cousin, le peintre et inventeur Paul Arzens. Il m’a appris à regarder. J’écris, je peins. Tout cela me nourrit, c’est fondamental pour l’expression de ma pensée sur l’espace. Si c’est une manifestation de mes impossibilités, c’est aussi dû à ce qu’on appelle "la rage de l’expression". Tout étant hors d’atteinte, alors qu’il nous faut insister, prendre d’autres voies, peindre, écrire, dessiner. Ce n’est pas une affaire d’éclectisme.

Après le postmodernisme, la vague du high tech et la vogue de la transparence, l’architecture se cherche en cette fin de siècle. Comment va-t-elle passer le cap de l’an 2000 ?
Je n’en sais rien. Je ne spécule jamais sur le futur car il ne m’intéresse pas. Je trouve qu’il est déjà assez difficile d’être de son temps. Il s’agit de comprendre son siècle et ce qui a un sens dans le chaos d’une époque.

On oppose souvent les architectes modernes en deux clans, d’un côté les "transparents", de l’autre les "opaques". Où vous situez-vous ?
Ni dans l’un ni dans l’autre, car je trouve que le problème est mal posé. Ménilmontant ou Prague sont parfaitement transparents. Alors que le sentiment que l’on a dans une ville nouvelle sans densité, c’est paradoxalement l’opacité. Ce qui fait la transparence, c’est moins le verre que l’air, le vide. La Défense est bien plus opaque que n’importe quelle ville qui, le soir, vient à exsuder la lumière et dont le ciel prend une couleur extraordinaire. Il faut voir ce que c’est qu’un mur incandescent, au couchant. Alors que si vous vous approchez de certains grands ensembles et certaines boîtes vitrées, vous êtes dans l’opacité absolue puisque vous avez un effet de miroir.

Mais que faites-vous alors de l’architecture qui se veut "immatérielle" ?
Rien. On danse avec de la gravité. Et si l’homme est debout sur ses pieds, c’est pour dire non à la pesanteur. Le problème n’est pas d’annuler la matérialité mais de la travailler, que la gravité devienne légère. Mais comprenez-moi bien, je n’ai rien contre les parois de verre, ni contre la transparence. Je veux dire que la transparence est plus raffinée et plus manifeste dans une cathédrale gothique, et qu’elle est redevable d’une topologie dont les mathématiciens modernes, comme Mandelbrot avec ses fractales, nous décrivent les modèles. Il y a dans une habitation quelque chose de "pneumatique". Pour être hospitalière, il lui faut de l’air.

La Fondation Cartier est un summum dans la recherche de l’immatérialité. Qu’en pensez-vous ?
C’est un beau cristal. On atteint la limite extrême, le point où l’Habi­tation disparaît.
En période de crise, les "grands travaux" appartiennent au passé, et la France ne semble plus avoir les moyens de ses ambitions. On a pu le constater avec l’annulation du projet de Centre de conférences internationales, puis avec le Grand Stade, où le moins disant financier et culturel l’a emporté.

Ne risque-t-on pas de voir fleurir une architecture pauvre ?
Je ne le pense pas, car l’architecture n’a rien à voir avec ces manifestations monumentales. Cette "grande architecture" que vous évoquez a plutôt participé à son appauvrissement. Cela ne veut pas dire que dans une ville, il n’existe pas des objets symboliquement importants. Malgré la beauté de Saint-Marc et du palais des Doges, Venise n’en doit pas moins aussi sa beauté à l’espace qui s’insinue dans ses quartiers. Et Chicago, avec des bâtiments extraordinaires, ne réussit pas à atteindre le génie des villes européennes. Ce qui fait la ville, c’est l’espace commun, l’espacement.

Comment alors devrait être la ville selon Henri Gaudin ?
La ville n’est pas une juxtaposition d’architectures. Une ville a pour qualité première d’offrir l’hospitalité, de permettre aux gens d’être ensemble. Ses vides constituent sa richesse. Cours, passages, ruelles sont autant de lieux ouverts accordés à notre respiration : espaces, ou plutôt espacements. Le trait le plus remarquable de Venise, c’est sa topologie : un mélange d’air et de matière. Ses calle, ses canaux, ses litres d’air.

La ville contemporaine est prise dans l’étau, coincée entre la table rase et l’historicisme. Comment réagissez-vous dans ce contexte quelque peu manichéen ?
En essayant de me placer ailleurs. La table rase, c’est-à-dire la destruction totale (pensez au désastre qui serait advenu à Paris si le plan Voisin de Le Corbusier avait été mis à exécution), est aussi impensable que la vénération du passé. La modernité, c’est à chaque instant l’effort qui est fait vis-à-vis de son temps pour en retourner la négativité. C’est un engagement. Mais cette action ne peut se séparer de l’histoire ; nous avons une mémoire. Car le passé est lui-même quelque chose de vivant dans la mesure où il est, à chaque époque, à réinterpréter. Au XVIIIe siècle, les architectes "modernes" n’avaient de cesse d’"ouvrir", "percer", "prolonger", "dégager"... Ils étaient pris dans la gangue de la ville serrée médiévale et leur modernité, c’était l’aspiration à se dégager d’une société trop fermée, ordonnée, hiérarchisée.

"On a l’impression que l’architecture n’a ni mémoire ni passé."

Lors même que nous vivons dans l’exclusion et la séparation, notre effort consistera à retisser le lien social, à rapprocher, à trouver des alliances. Avec le même dessein, la même visée sociale, nos moyens seront donc tout autres. J’ajouterai que si j’ai à édifier une structure, je n’utiliserai pas de colonnes de marbre mais je me servirai de tubes d’acier. Non sans ouvrir le sens restreint que donne habituellement la technique à ces derniers.

Les projets les plus contestables sont souvent hors d’échelle. Vous, qui avez prouvé avec Charléty que grand projet pouvait rimer avec urbanité, que pensez-vous de cette dérive ?
Cette dérive vient du fait que les architectes sont les sismographes de la société. Or, nous vivons dans une société travaillée par des forces de séparation, marquée par la parcellisation des tâches, la ségrégation, la technique, la distance... C’est une pensée de la clôture, de la fermeture qui est à l’œuvre. "L’être ensemble " ne peut que lui échapper.

Dans ce paysage, comment voyez-vous la Bibliothèque nationale de France ?
À propos de bibliothèque, je pense toujours à la librairie de Montaigne. Elle est ronde, repliée sur elle-même mais, dans ses Essais, Montaigne écrit qu’il lui aurait bien adjoint une galerie. Et c’est là qu’il a ce mot merveilleux : "Ma pensée ne va si les jambes ne l’agitent". On imagine une bibliothèque avec des fontanelles ouvertes sur le ciel, des cours, des galeries, des lanternes, des machines optiques, des corps de bâtiments ouverts sur la Seine et formant terrasse. Au lieu de disserter sur la technique, qui n’est qu’un "objet partiel", on aurait pu avoir quelque attention pour la lecture. Cela aurait évité cette vieille modernité des tours, dont La Défense et le Front de Seine sont les modèles harassants !

À regarder la Bibliothèque nationale de France, et à en juger par les difficultés que les responsables du quartier rencontrent pour bâtir une ville autour, on peut se demander s’il n’y a pas aujourd’hui une opposition trop forte entre l’architecture et la ville ?
Oui, parce qu’il est probablement difficile de penser la complexité. Complexité de la ville elle-même en tant que globalité, et complexité de la maison également. Pour qu’il y ait un rapport entre la ville et la maison, il faut à la fois que la maison contienne la ville tout autant que la ville contienne la maison. On ne peut se contenter de tenir un alignement, ni de penser en terme d’îlot, c’est trop élémentaire ! Il s’agit, dans la maison même, de recréer une topologie extrêmement complexe d’embouchures, de creux, de pleins et de bosses, de saillants, de rentrants. L’alignement est forcément ébréché pour s’ouvrir sur des seuils ! On comprendrait mieux la rue, comme une sorte de vallée avec des ruisselets qui courent vers elle : ceux-ci seraient les cours, les passages. Il ne faut pas oublier que nous sommes dans un système quasi pulmonaire, où il doit y avoir un échange entre l’espace, donc l’air, et la matière. Ce n’est pas par hasard si l’on parle de tissu urbain. Le tissage est à l’origine de tous les mythes fondateurs de la création du monde et du langage. Chez les Dogons, par exemple, la buée qui s’enroule autour des fibres est à l’origine de la parole. Le drame actuel, c’est ce retour des boîtes, des cubes, de volumes qui ne se retournent pas. Sans cour, sans passage, sans creux ; la complexité leur fait défaut. Boîtes et tours sont le degré zéro de l’architecture. Rien ne fait intervalle, aucun espacement ne nous est accordé ; nous sommes entre la claustration de la cellule et la violence du grand ouvert.

À la lumière de deux projets phares, la Bibliothèque et le nouveau quartier de la capitale du Nord, Euralille, que pensez-vous de ce nouveau culte des années cinquante ?
Vous évoquez l’architecture des années cinquante ; il y a là comme une marque d’inculture. On a l’impression que l’architecture n’a ni mémoire ni passé. On peut être peiné de voir que l’on ne va pas faire errer sa pensée du côté de villes remarquables par leur ambiguïté, par leurs réseaux multiples de voies, par leur façon dont l’espace vient poinçonner la matière. On peut être désolé de voir que la culture architecturale commence aux années cinquante. Exactement comme on peut déplorer de voir que pour beaucoup, la ville commence avec Haussmann !
La pensée de l’architecture est passée, en fait, des objets architecturaux à l’aménagement du territoire. Comme si on pouvait passer impunément de l’un à l’autre ! Plutôt que de se porter vers ces années néfastes, ces années cinquante où on a vu villes et paysages estropiés, on pourrait étudier les trésors d’espaces de Prague, de Rome, de Paris… Non pas pour en reconduire les formes, car notre tâche est toujours et toujours de réinventer, mais pour se persuader qu’il y a là des ruses de volumes, des agrégations surprenantes, des agencements dont on pourrait méditer les subtilités topologiques.


"C’est un chaos, non pas une indétermination mais une débâcle."

Vous dessinez des paysages comme d’autres prennent des photos. Que pensez-vous de la défiguration du paysage français due aux entrées de ville ?
Je suis extrêmement choqué. La catastrophe se répand. C’est un chaos, non pas une indétermination mais une débâcle. Toutes ces boîtes sont jetées ici et là sans créer d’espace, sans souci. Ce sont des "machines de solitude". Or, pour créer un espace, il ne suffit pas de poser des objets étrangers les uns aux autres. Il faut qu’ils soient dans un rapport d’alliance puisque le vif de l’espace, ce sont les intervalles qui naissent dans le rapport de ces mêmes choses. L’espace est plutôt à penser comme ce qu’en physique on nomme un champ, traversé de flux, d’énergies : champs de forces, champs de désir ! Comme la maison est ouverte sur son seuil, l’habitation concilie la solidité de la maçonnerie et l’infinitude de l’espace. La maison ne nous abrite pas seulement, elle est ouverte sur le monde. Elle n’est pas une caisse solitaire, elle est en rapport d’alliance avec les autres maisons ; on ne peut imaginer l’Habitation comme clôture, comme système autistique.

Mais alors, que faire pour remettre de l’ordre car aucune cité, y compris les villes d’art, n’échappe à ce fléau ?
Il ne s’agit pas d’ordonner. L’ordre est réducteur. Pensez à ce qu’il y a d’autoritaire dans le concept d’"unité d’habitation" créé par Le Corbusier. Il s’agit d’empilement et d’agrégation de petites cellules. L’harmonie, elle, a à voir avec la multiplicité. Elle peut se faire avec des objets dissonants. On peut alors parler d’un maximum de réalité. Il s’agit toujours d’envisager des complexités et non d’être dans la "servitude de l’un".

Vous pensez que l’harmonie est encore possible en ces lieux ?
Ces entrées de ville sont des non-lieux, des empêchements à vivre. Des non "être ensemble". Il y a là un mépris flagrant pour les humains, qui ne peuvent se reconnaître dans un tel jeté pêle-mêle qui n’a trait qu’à la technique et à l’économie. Or, si l’habitation regarde l’être dans son entier, la technique n’a qu’un dessein partiel. Comme l’économie.

Le thème de votre prochain livre semble prôner le retour aux valeurs. C’est un propos sur l’art et l’architecture qui échappent à toute éthique. À quoi, en fait, réfléchissez-vous ?
Je réfléchis au retrait de l’art du monde. L’art est sacralisé. Il est devenu le refuge et le concentré de l’éthique, des valeurs ; cette sacralisation l’éloigne du monde, et le monde se trouve orphelin de lui. Dans cet univers de séparation, l’industrie, le produit du travail, la production sont ainsi de plus en plus étrangers à toute éthique. Or, comment vivre dans ce monde de la raison calculante ? J’ai évoqué ici le travail, travail aliéné, travail aliénant dans lequel aucun humain ne peut se reconnaître.

Vous affirmez que la grande architecture ne se voit pas. Or, les architectes ont quelquefois tendance à se montrer trop bavards dans les musées. Quelle est votre conception des espaces muséographiques contemporains ?
Il incombe à l’architecture d’un musée, je dirais à toute architecture, d’offrir l’hospitalité : aux êtres, aux œuvres. Hospitalière, l’architecture ne parle pas, mais ouvre la parole. Ainsi comprise, c’est de présence de l’absence qu’il s’agit. S’il est question d’une présence – les murs – , il est question d’une absence, l’espace. Si l’architecture parle à la place des œuvres et des êtres, elle est excessive ! Mais qu’elle s’absente dans la neutralité du hangar, quelle indigence ! Entre une technologie qui s’affaire indiscrètement sur les plateaux nus et amorphes, qu’aucune lumière ne vient qualifier, et la déclamation indécente et les faux attraits du style ; entre la neutralité technocratique et technique et l’éloquence des pylônes et des mastabas, il y a l’architecture...

Au Musée Guimet, vous travaillez la diffusion de la lumière naturelle dans le bâtiment. Que recherchez-vous ?
Pour la sculpture comme pour la peinture, la lumière naturelle est une nécessité. Mais il faut travailler cette lumière. La contradiction qui existe dans un musée est qu’il faut tout à la fois montrer et conserver.  Je pense à la belle lumière du sucre filé de mon enfance Je me souviens d’un colloque à Porto. Les conservateurs du monde entier commençaient à être critiques vis-à-vis de cette lumière étale, poussiéreuse presque, tant elle a été manipulée, travaillée, filtrée, et devenue blafarde comme une lumière d’armoire à pharmacie. Cette lumière si prudente et mesurée, on la voit partout maintenant ! Je pense à la belle lumière du sucre filé de mon enfance, que le forain travaillait sur un crochet de chrome. Elle était mate et pourtant comme cristallisée. Je me souviens avoir vu, au palazzo Grassi, d’admirables objets celtes enfermés dans la lumière bleue des aquariums et des télévisions ; tout y apparaissait enfermé. Ni les objets n’échangeaient leurs formes, ni nous-mêmes nos regards, lors même que la culture ne peut s’inscrire dans un système de séparation. L’art n’appartient-il pas au monde ?

Comment voyez vous l’intervention des artistes sur l’architecture ? Faut-il réformer le "1 % " ?
Le problème n’est pas de penser d’une façon démagogique l’œuvre dans la ville mais de penser la ville comme œuvre, ce qui n’exclut pas bien sûr les œuvres. Si la ville accueille des humains, elle est œuvre, et si elle ne les accueille pas, elle ne peut accueillir des œuvres. Imaginez la Vénus de Milo à Sarcelles ! Quand Duchamp met un urinoir dans un musée, il exprime que l’important n’est pas l’œuvre elle-même, mais le rapport qu’entretiennent les choses entre elles. Je pense qu’on a travesti la leçon : il ne dit pas que l’urinoir est une œuvre. Réformer le 1 % ? Je ne connais pas son mode d’attribution. Ce que je souhaite, c’est une intime collaboration avec les artistes. J’aurais bien aimé travailler avec un sculpteur comme Richard Serra. Parce qu’il y a là, réellement, un travail en rapport avec l’espace. Nous, architectes, travaillons des feuilles de béton, lui, sculpteur, des feuilles d’acier. Nous avons perdu l’épaisseur des grosses pierres, nous n’avons pas perdu pour autant la profondeur. Avec des feuilles de béton, nous pouvons fabriquer des ouïes, trouver des lumières effilées, filer des canaux d’air, inventer d’autres interstices.

Mais au stade Charléty, vous avez demandé à Pincemin d’intervenir...
J’ai fait appel à Pincemin, qui a créé un très beau sol. Cette œuvre est ici comme si elle avait toujours été là. Des entrelacs de bleus et de blancs ; des bleus que l’on retrouve aussi bien chez Matisse que dans les pavements médiévaux, mais avant tout chez Pincemin !

Les architectes sont-ils des artistes ?
Je ne sais pas si les architectes sont des artistes, mais l’architecture est un art. C’est très ambigu, car elle est tout à la fois de l’ordre de la technique et de l’usage. Ce qui ne l’empêche pas d’appartenir à quelque chose d’insondable, qui est le blanc de la page : la spatialité. L’architecture, et c’est ce qu’on reconnaît à l’art, concilie l’infini et le fini. Finitude, car elle est là dans son dessein et ses fondations, infinitude, parce qu’elle s’ouvre jusqu’à l’horizon.

Christian de Portzamparc déclarait au Journal des Arts (juin, n° 4) que les architectes, contrairement aux artistes, ont des comptes à rendre. Partagez-vous son sentiment ?
Oui, les architectes ont une très grande responsabilité vis-à-vis du monde. Mais toute pensée ne requiert-elle pas un engagement ? Il lui faut bien une forme, et notre tâche d’architecte consiste à agencer, creuser, écarter, tarauder, agglomérer, rassembler, ouvrir, en somme, informer la matière ! N’est-ce pas cela encore, penser ? Mais je ne voudrais pas terminer cet entretien sans reconnaître le travail, le talent, mais surtout le sens de l’urbanité de quelques jeunes architectes. Ils ont bien compris qu’on ne peut être un "vieux moderne", que ce dont il faut se défendre, c’est de construire des immeubles héroïques et solitaires. Pour qu’il y ait espaces, espacement, il faut que les volumes soient en rapport d’alliance, soucieux de ce qu’ils regardent. Qu’ils soient redevables de l’Autre. Encore Montaigne : "Nous ne goûstons jamais rien de pur".

Cet article a été publié dans Le Journal des Arts n°11 du 1 février 1995, avec le titre suivant : Henri Gaudin : Boîtes et tours sont le degré zéro

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