Dimanche 18 février 2018

1994-2004

Les années décisives

Le Journal des Arts

Le 4 octobre 2007

Les institutions ont manifesté un regain d’intérêt pour la photographie au moment où elle a connu un essor exceptionnel sur le marché.

Dix ans, dans l’histoire d’un médium qui n’a qu’un siècle et demi d’existence, c’est beaucoup. Surtout lorsque la reconnaissance effective de ce médium, sa validation comme quelque chose d’« intéressant » par les sphères intellectuelles ou artistiques ne remonte qu’à deux ou trois décennies. L’un des déclencheurs de cet intérêt, La Chambre claire de Barthes, ne date-t-il pas de 1980 ?
C’était il y a dix ans : on célébrait  « Brassaï » au Centre national de la photographie (CNP), à Paris, les 25 ans des Rencontres de la photographie d’Arles,  « Nadar » au Musée d’Orsay (lire le JdA respectivement n° 1, mars 1994, n° 3, mai 1994 et n° 5, juillet-août 1994) et le premier film sur et « avec » Henri Cartier-Bresson (disparu en août). Manifestement, il y a peu de « jeune photographie » dans tout ça (le concept n’existe pas) et les institutions dominent la scène, par leurs espaces et la possibilité de monter des opérations d’envergure. Toute récente pourtant, la force de frappe institutionnelle au service de la photographie lui a construit une première reconnaissance publique : le  CNP, créé en 1982, a réalisé plus de cent expositions au Palais de Tokyo, puis à l’hôtel Rothschild, et édité la collection « Photo Poche ». Mais, comme les Rencontres d’Arles, il se consacre de préférence à la photographie « classique » et n’a pas entériné la déferlante de la photographie dite « plasticienne » que seuls explorent depuis 1991 le Printemps de Cahors, les collections des FRAC, le Centre Pompidou à l’occasion et, rarement, la Galerie nationale du Jeu de paume (Jeff Wall en 1995). On se prend donc à n’égrener que des grands noms d’aînés de la photographie (Evans, Kertész, Weston, Cartier-Bresson, Klein), mais c’est la première fois qu’ils sont montrés avec cette ampleur, comme Kertész ou Van der Elsken (Mois de la Photo 1996).
Indéniablement, le grand virage peut être daté de 1996-1997 : tandis que la FIAC se veut new look en accueillant plus ostensiblement la photographie, qu’Arles est censé se relever, le JdA n° 25 (mai 1996) salue, par un cahier central couleur de 16 pages consacré uniquement à la photographie, l’ouverture à Paris de la Maison européenne de la photographie (MEP), dont le directeur, Jean-Luc Monterosso, attend un effet propagateur sur les autres institutions (1). Pure coïncidence ? Régis Durand, commissaire du Printemps de Cahors, succède à Robert Delpire au CNP, et sa première exposition en mars 1997 est consacrée à Hannah Collins. Au même moment, le Centre Pompidou présente « L’empreinte », élaborée par Georges Didi-Huberman, qui traite en bonne part du photographique dans la modernité artistique. Et le Musée national d’art moderne expose dix ans d’acquisitions photographiques au Fonds national d’art contemporain : on remarquera à cette occasion que le travail de Boltanski est intégré à la photographie. C’est dire que la photographie stricto sensu est désormais débordée par diverses modalités du « photographique ». La programmation du CNP en porte la marque directe (Patrick Tosani, Sophie Calle, Éric Poitevin, Anna et Bernhard Blume, Jean-Marc Bustamante, Philip-Lorca di Corcia...). Si l’on s’en tient, par exemple, à l’incidence sur les « trois » artistes allemands de Düsseldorf, chouchous de la scène internationale : Thomas Ruff est au Goethe-Institut en 1997, Thomas Struth au Carré d’Art à Nîmes en 1998 (les deux se retrouvent aussi au CNP), Andreas Gursky, le favori, aboutit logiquement au Centre Pompidou en 2002.

Le marché mène la danse
On ne saurait pourtant ignorer que tous ces artistes-photographes, ou artistes utilisant la photographie, étaient déjà bien présents sur le marché (galeries et ventes aux enchères), et la décennie sera indéniablement marquée par l’ouverture de ce marché : une meilleure conscience de la place des ventes aux enchères, une moindre méfiance peut-être, la réforme française du statut des commissaires-priseurs et l’installation de Sotheby’s ou Christie’s, notablement actifs dans le marché de la photographie (bien davantage que les maisons françaises). De plus, l’introduction de la photographie dans les ventes aux enchères, plus précoce et plus ample chez les Anglo-Saxons, concerne depuis dix ans autant la photographie ancienne et patrimoniale que la photographie moderne ou très contemporaine. Or, quand on sait que la production photographique française est centrale et parfois prépondérante dans l’histoire du médium, on comprend que le marché ait tendance à s’organiser à la source pour éviter les intermédiaires dispendieux : là encore, le virage est très sensible en 1996-1997. Quand le JdA n° 34 (mars 1997) parlait de la foire de New York (AIPAD, Association of International  Photography Art Dealers) comme de « la plus grande foire photo au monde », six mois plus tard, sa concurrente, Paris Photo, s’installait timidement au Carrousel du Louvre. Elle y prend d’année en année plus de place, et a supplanté sa sœur américaine aux yeux de beaucoup d’acteurs du secteur, chose inimaginable il y a dix ans. Déjà en 1996, le JdA notait ce développement du marché, saluant un chiffre d’affaires parisien (enchères) de 8 à 10 millions de francs. Désormais, la photographie fera parler d’elle en termes de record : un nu de Le Gray atteint  530 000 francs à Chartres en 1995, puis « la main » de Victor Hugo, par son gendre Vacquerie, déclenche la surprise à Drouot, à 140 000 francs. La vente de collections entières de photographies constitue un « coup », à l’égal de l’art contemporain. La collection Anderson (dont personne ne connaissait l’existence) fait 19 millions de francs chez Sotheby’s à Londres sous le marteau de Philippe Garner, maître d’œuvre en 1999. À Londres toujours, la vente de la collection parisienne Jammes atteint 76 millions de francs contre une estimation trois fois moindre ! La Grande Vague de Le Gray y déferlait à plus de 5 millions de francs, soufflée par un émir du Qatar. Le JdA titrait en « une » de son n° 92 (5 nov. 1999) : « La photographie est à la mode : Paris fait salon, les prix s’emballent  à Londres ». Et aussi à Paris : la vente de photographies de la collection de Dora Maar fait 4 millions de francs. Plus rien ne serait comme avant dans le petit monde de connaisseurs de photographie ancienne ou moderne, ce qu’affirmait le JdA dans le n° 70 (6 nov. 1998) : « La photographie est un “objet de valeur” ». Il est vrai qu’après Nadar en 1994, les institutions se sont mises de la partie : « Photographier l’architecture »  au Musée des monuments français, « Baldus » (1996), « L’art du nu » à la Bibliothèque nationale de France (1997), jusqu’aux rétrospectives « Bisson » (1999) et « Le Gray » (2002) à la BNF, la « Mission héliographique » à la MEP (2002) et « Le daguerréotype français » à Orsay (2003). Et le Metropolitan de New York accordait un espace permanent à la collection Gilman en 1997, la rénovation du Victoria & Albert Museum à Londres octroyait des salles à la photographie en 1998, et Orsay, en 2002, une galerie « en permanence » occupée par la photographie.  
Le revers de la médaille cependant  pourrait être amer : le virage financier qui a suivi la reprise générale du marché de l’art en 1996-1998 est bordé d’embûches. La flambée des prix attise les convoitises : Man Ray en deviendra un cas d’école. Dès février 1995, le JdA s’interrogeait sur la confusion des prix entretenue par la présence de ses œuvres (épreuves photographiques) posthumes. L’orage éclatait avec « une nouvelle affaire de faux Man Ray », une escroquerie de 10 millions de francs (n° 59, 24 avr. 1998), rondement menée à Paris, dont était victime un collectionneur allemand.
Il est indéniable que l’institution s’est adaptée à la dynamique suscitée autour de la photographie. Le transfert du CNP dans les murs du Jeu de paume, effectif depuis juin, avec des objectifs très élargis, en témoigne. Mais, dans le même temps, musées, centres d’art, BNF… sont les victimes indirectes du marché haussier. La photographie ayant presque rejoint le niveau de la peinture ou des installations, les achats sont devenus plus difficiles pour des budgets toujours aussi timides, et les frais d’assurance, de transport et de manutention restreignent les ambitions des expositions. La photographie n’en a pas fini pas de négocier ses virages.

(1) la discrète maison Robert-Doisneau, à Gentilly, ouvre la même année.

L’inflation du marché patrimonial

Après la « pause » ou chute du marché de l’art du début des années 1990, la photographie a repris son ascension, accompagnée d’un déplacement de l’intérêt vers la photographie ancienne (et même « primitive ») d’une part, et d’une affirmation de la primauté du vintage (tirage d’origine, contrôlé par l’auteur) d’autre part. Des galeries déjà présentes se sont installées dans de nouveaux lieux tout en accroissant le volume de leurs transactions (Françoise & Alain Paviot, Marc Pagneux, Baudoin Lebon, Léon Herschtritt) ; d’autres se sont installées (Serge Plantureux, Hypnos, Di Maria, Sylvain Calvier, Au Bonheur du Jour...). Des intervenants « en chambre » ont trouvé avec Paris Photo ou la Foire à la photo de Bièvres des occasions annuelles de faire connaître leur fonds (Csaba Morocz, Bernard Dudoignon...). L’inflation est encore plus sensible quant au nombre de ventes aux enchères spécialisées et au volume de marchandise offerte – sinon à la qualité. Après le rôle pionnier de la Galerie de Chartres, plusieurs maisons ont pris le rythme de deux ventes annuelles (Tajan, Beaussant-Lefèvre, Piasa, Libert et Castor, Argenteuil, Pierre Bergé et associés, Artcurial) auxquelles s’ajoutent souvent des extras, sans compter la présence (dérangeante ou stimulante ?) de Sotheby’s et Christie’s, et les pièces françaises qui traversent la Manche ou l’Atlantique pour alimenter ces auction houses.

Cet article a été publié dans Le Journal des Arts n°200 du 8 octobre 2004, avec le titre suivant : Les années décisives

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