Le trait satanique de Félicien Rops

L'ŒIL

Le 1 novembre 1998

Illustrateur attitré des écrivains symbolistes, Félicien Rops incarne à ravir le rôle de l’artiste sulfureux fin de siècle. Si Gustave Moreau qualifiait son œuvre de « mélange idiot de mysticisme de brasserie et de pornographie boulevardière », le Musée-galerie de la Seita insiste sur les qualités graphiques de son œuvre dessinée et gravée. De la charnelle Tentation de saint Antoine aux mystérieuses illustrations pour Les Diaboliques.

Le dessin constitue l’une des facettes les moins étudiées de l’œuvre de Félicien Rops. Pourtant ses principaux chefs-d’œuvre sont des dessins : La Tentation de saint Antoine, Pornokratès, Le Scandale, Les Sataniques, La Peine de mort ou encore la série, réalisée entre 1878 et 1881, pour le bibliophile parisien Jules Noilly. Ces dessins n’ont jusqu’à présent été considérés que comme une phase d’élaboration de la gravure, dont Rops a été l’un des plus prodigieux représentants, aussi bien sur le plan technique qu’en tant qu’illustrateur de la littérature de son temps.
Le dessin constitue d’abord pour Rops un lieu de jaillissement créatif permanent. Du premier jet, lâché sur un coin de papier, aux dessins préparatoires à l’eau-forte, Rops livre les phases multiples d’une recherche exigeante dont témoigne sa correspondance. Le dessin spontané saisit l’idée et fait du graphisme une forme d’écriture incisive et libre. Ainsi s’offrent ces nombreux dessins qui viennent graviter en marge d’une eau-forte avec laquelle ils n’entretiennent pas d’autre rapport que celui d’un support sur lequel la main aime s’exercer. Rops y capte tantôt les fragments de la réalité perçue avec la légèreté du flâneur baudelairien, tantôt les bribes d’un discours imaginaire où une silhouette sortie d’un tableau de Watteau rencontre le corps d’une fille de ferme entrevue entre Paris et Namur.
Pour Rops, la ligne est affaire de morsure et cette conception oriente une grande partie de son œuvre de dessinateur à la recherche d’une expressivité qui annonce en profondeur l’expressionnisme. La question technique n’est pas une fin en soi pour Rops. L’artiste ne cherche pas cette virtuosité pure qu’il honnit chez un Alfred Stevens, peintre de la femme du Second Empire. Pourtant, cette femme constitue pour Rops le centre vital d’une œuvre entièrement marquée par l’idée de modernité. Surgie du monde littéraire, celle-ci conservera la marque d’un baudelairisme dont Rops usera dans le Paris de la fin du XIXe comme d’une garantie de cette modernité. Le dessin évolue ainsi entre écriture littéraire et récit visuel. Rops développe son univers imaginaire et met en scène une iconographie qui mêle avec la même liberté la littérature galante du XVIIIe siècle et le satanisme tiré de Baudelaire.

L'Incantation
Réalisée en 1875, L’Incantation constitue sur le plan technique un moment de recherche intéressant. Rops travaille à la détrempe et à l’aquarelle sans avoir encore mis au point son procédé de rehauts au pastel non fixé. La luminosité des tons y renoue avec la préciosité des enluminures du XVe siècle. L’argument médiéval ne doit pas surprendre. Rops développe un sujet dont La Tentation de saint Antoine, réalisée trois ans plus tard, constituera l’à rebours. La tapisserie de fond représentant Êve tendant la pomme à Adam abonde en ce sens.
Dans Son Altesse, la femme, publiée en 1885, Octave Uzanne fait le récit des mésaventures du docteur Iehan Manigarolle qui était tombé en « sombre mélancolie » depuis qu’il n’honorait plus Vénus. Loin de sacrifier au De Continentia Josepha, le docteur en appelle à la sorcellerie pour éprouver à nouveau les feux de la tentation : « De la fenestrelle, on veoyoit dans cette officine estrange et mirificque, la brune chouette et le hibou chambre noir, le marabout espaillé, les rouges pommes d’amour, le parchemin vierge pour pactes sathanicques, les cueurs d’enfants nouveaulx nez en bocal, bien clos et scellé, le salamandre et la hyoscyame... » De cet univers alambiqué qui donne à Rops l’occasion de donner libre cours à sa fantaisie avec ce chat, sorti de cette autre tentation qu’est l’Olympia de Manet, la femme surgit avec l’insistance qui sera celle de la nudité sur la croix. L’homme, réduit à son état de spectateur, semble condamné à la passivité.

La Buveuse d'absinthe
Selon la correspondance échangée avec Hannon, Gouzien et Bonvoisin, ce dessin semble avoir existé en quatre variantes dont une au double du format. À Mars, il annonce en juillet 1870 qu’il est arrivé à l’édition définitive du sujet « à moins que je ne trouve en mes pérégrinations aux "antres malsains" un beau modèle de rebuveuse d’absinthe. Ce sujet bizarre a toujours une singulière attraction pour moi ». Chacun des dessins devait être différent. Rops s’en explique : « Je ne refais jamais le même dessin et je ne pourrais le faire, c’est contraire à ma nature, et comme je fais "reposer à nouveau," le modèle me donne toujours autre chose ». Le sujet illustre un des thèmes privilégiés de Rops qu’il s’appelle Parisine ou La Dèche. Le regard dur de La Buveuse d’absinthe est enchâssé dans un visage glacé qui ressemble à un masque. Le corps mince est tendu, menaçant. Dans une lettre au peintre Verwée, l’artiste décrit son modèle : « C’était une fille appelée Marie Joliet qui arrivait tous les soirs ivre au bal Bullier et qui regardait – avec des yeux de mourante galvanisée ». Aux modèles académiques, l’artiste préfère ces visions de femmes déchues qui ancrent la peinture dans cette société réelle dont Zola décrit les mécanismes les plus sombres. Dans ses Histoires magiques, Rémy de Gourmont évoque l’une de ces figures saisissantes au regard vide, représentantes de la désespérance du vide : « Notre fard pâlit, notre émail tombe déjà, notre miroir nous montre notre fantôme. »

La Dame au pantin
Repris en 1884, pour illustrer Son altesse la femme, qu’Octave Uzanne publiera chez Quantin l’année suivante, le sujet témoigne de l’évolution de l’imaginaire mythique chez Rops. Suivant sa stratégie d’illustrateur, l’artiste a d’abord élaboré un grand dessin qui pourra être vendu comme œuvre originale et être loué comme illustration de livre à diffuser par la gravure. Il souligne le caractère bourgeois de son pantin Polichinelle et insiste sur la nécessité des ficelles qui trahissent la domination de la femme. Dans une lettre adressée à Uzanne, il fixe son choix pour la représentation  d’une « femme qui ouvre le ventre de son pantin duquel tomberaient ou plutôt s’échapperaient du son, des louis d’or, un cœur sanglant et quelques sonnets ! » La coupe s’est ici métamorphosée en une vasque et l’autel s’est mué en estrade. La femme n’est plus seule. Elle est accompagnée d’un putto au visage démoniaque dont l’habillement rappelle celui de La Parade réalisé pour les Cent légers croquis. Ce bouffon tient en main une marotte à tête de mort qu’on retrouvera dans la devise Aultre ne veulx estre que l’artiste a réalisé à l’eau-forte. Si l’intention de Rops était, dès 1873, d’illustrer la domination par la femme de l’homme réduit à l’état de pantin, l’évolution du sujet montre que, progressivement, cette domination n’est pas le simple fait d’un rapport humain. La femme n’est qu’une officiante diabolique qui obéit à des lois obscures. Celles d’un satanisme que Rops illustrera en 1882.

Pornokratès
Réalisé dans le sillage de La Tentation de saint Antoine, Pornokratès se révèle emblématique. Rops y campe ce demi-nu dont les Cent légers croquis entendent, à la même époque, dresser l’inventaire. La correspondance fait toutefois moins référence aux symboles qui y sont disséminés qu’au désir suscité par cette « grande diablesse de fille qui avait une allure antique ». À Henri Liesse, Rops détaille la genèse de l’œuvre. « Je voudrais te faire voir cette belle fille nue, chaussée et gantée de noir, soie, peau et velours, et, les yeux bandés, se promenant sur une frise de marbre rose, conduite par un cochon à queue d’or, à travers un ciel bleu. C’est presqu’aussi grand comme dimension que La Tentation. J’ai fait cela en quatre jours : deux en salon de satin bleu, deux en appartement surchauffé, plein d’odeurs : l’oppanax et le cyclamen me donnaient une petite fièvre salutaire pour la production et pour la reproduction... »
Le parallèle tracé avec La Tentation témoigne d’un état d’esprit. Au-delà de l’ambiguïté spatiale de la composition, Rops affirme le présent comme seul critère. Comme il l’écrit à Edmond Picard le 24 mars 1879, « dans l’azur sombre de la nuit, trois amours éplorés s’éloignent à tire-d’aile pendant que sur les bas-reliefs de la frise, les petits génies de la Peinture, de la Musique et de la Poésie sont plongés dans un morne désespoir ! » Très vite érigée en icône ropsienne, la Pornokrate – qui aura l’honneur de plusieurs versions, de techniques et de formats variés – incarne cette suprématie de la vie sur les idées qui refluent devant la chaleur de cette chair lumineuse.

La Tentation de saint Antoine
Rops réalise en 1878 cette œuvre qui fera l'objet d'un commentaire de Freud : « Le graveur a choisi le cas exemplaire du refoulement dans la vie des saints et des pénitents. Un moine ascète s’est réfugié – sûrement pour fuir les tentations du monde – près de l’image de son Sauveur crucifié. Alors cette croix s’affaisse comme une ombre et, rayonnante, s’y substituant, s’élève à sa place l’image d’une femme nue aux formes épanouies, également dans la position du crucifiement. D’autres peintres, dont la pénétration psychologique était moindre, ont placé dans des représentations analogues de la tentation le péché insolent et triomphant quelque part à côté du Sauveur sur la croix. Seul Rops lui a fait prendre la place du Sauveur lui-même sur la croix ; il paraît avoir su que le refoulé, lors de son retour, surgit de l’instance refoulante elle-même. » Involontairement, Freud a perçu l’obsession fondamentale de Rops : appréhender et comprendre les mécanismes profonds qui motivent l’homme. Cette recherche déborde le thème iconographique pour exprimer un état de conscience inhérent au présent. Elle le libère du contingent pour aborder l’intemporel dans un élan vitaliste qui fait de la vie sexuelle le principe central sur lequel repose l’univers. Un an plus tard, cette dimension psychologique conduira Rops à réaliser une série de dessins à partir des Diaboliques de Barbey d’Aurevilly.

Le Sacrifice
La série des Sataniques composée par Rops en 1882 semble avoir été l’objet d’une longue maturation dont témoignent les nombreuses références faites dès 1878 à un hypothétique Album du Diable. « Produit d’un cerveau en grève » comme le dira Rops lui-même, la série s’inscrit dans le prolongement des Diaboliques réalisés en 1879 pour Barbey d’Aurevilly. Elle en constitue la face mythique dégagée de l’emprise du temps et de la contingence. Mais pas du récit puisque Rops caressa, à plusieurs reprises, le projet d’accompagner son Album du Diable de vers. L’intention souligne la dimension littéraire d’une série qui a suscité d’abondants commentaires comme ceux d’un Huysmans ou d’un Péladan. Dans l’étude qu’il consacre à Rops en 1884-1885, ce dernier dénonce dans la femme « ce qu’il y a de plus pervers dans l’homme ». Avec sa formule, « l’Homme possédé de la femme, la Femme possédée du Diable », Péladan intègre l’œuvre de Rops dans une lecture chrétienne de la décadence. Avec les Sataniques, la femme devient l’agent de « l’écroulement des races latines » et Rops le « burineur de la décadence ». Techniquement, Le Sacrifice témoigne de la maîtrise graphique de Rops en 1882. Délaissant la gouache, celui-ci aboutit à davantage de légèreté. L’aquarelle, posée en dernier lieu, voire après fixation, garantit sa luminosité à l’ensemble. L’artiste y revendique un « fini » plus pictural.

Musée-galerie de la Seita, jusqu’au 13 décembre, cat. Flammarion, 175 F.

Cet article a été publié dans L'ŒIL n°501 du 1 novembre 1998, avec le titre suivant : Le trait satanique de Félicien Rops

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