Le siècle de Rubens de l’Ermitage au Guggenheim

Par Adrien Goetz · L'ŒIL

Le 1 janvier 2003

Sous l’échine de titane du dragon dessiné par Frank O. Gehry à Bilbao, les peintures flamandes de l’Ermitage brillent étrangement. Le plus récent des grands musées accueille l’une des plus anciennes collections d’Europe. Choc de deux mondes ou premier signe d’un changement dans la politique d’exposition de la Fondation Guggenheim, peut-être séduite bientôt par les rives de la Neva.

« Rubens en son temps » : le titre même de l’exposition souligne un paradoxe. Dans un musée dédié à l’art contemporain et aux classiques du XXe siècle qui montre, en parallèle ce mois-ci, Matisse et les sculptures de Manolo Valdès, il est déjà incongru d’exposer Rubens, mais plus encore de resituer ses œuvres dans leur environnement, en montrant avec les peintures des tapisseries, des pièces d’orfèvrerie, des ivoires ou des bijoux. Que la collection Getty, à Los Angeles, joue la carte de la Period Room, en reconstituant des intérieurs parisiens de l’Ancien Régime pour accrocher des toiles XVIIIIe, c’est bien la tradition héritée des idées de J. P. Getty, le fondateur. Rien en revanche n’est plus étranger au nom des Guggenheim, attaché à la modernité, au présent et à une muséographie où l’œuvre doit se détacher avec force de ses voisines, que ce type de présentation. Placer la peinture au milieu des arts dits décoratifs, à Bilbao, qui se veut depuis 1997 le temple de l’architecture contemporaine et un musée d’un type nouveau (voir encadré), est une sorte de provocation – à moins qu’il ne s’agisse de l’amorce d’une nouvelle génération des « musées Guggenheim », préparant l’installation d’une nouvelle « antenne », à Saint-Pétersbourg, face à l’Ermitage.

La virtuosité décorative
Un débat qui ne doit pas masquer l’intérêt réel de l’exposition. Le principe de ne pas dissocier Rubens de son atelier, de ses amis et de ses élèves, pas plus que des modes et des décors de son époque est excellent. Parce que Rubens, précisément, a été cet artiste organisateur, fédérateur, régnant sur ses « équipes », parcourant le monde de Madrid à Londres, effectuant à partir de 1623 des missions diplomatiques : il a incarné l’Europe des Arts. Plus de 150 pièces ont été choisies pour évoquer le temps de Rubens : Anthony van Dyck, Jacob Jordaens, Adriaen Brouwer ou David Teniers le jeune sont naturellement présents. Dans l’œuvre même de Rubens, ont été privilégiés les esquisses à l’huile, les projets de la main même du maître, qui sont aujourd’hui la part la mieux étudiée de sa production – alors qu’au XIXe siècle, Rubens s’imposait surtout par ses œuvres de grand format. La série d’études pour le décor réalisé à Anvers à l’occasion de l’entrée solennelle du Cardinal Infant Ferdinand en avril 1635, démontre de manière exemplaire cette virtuosité décorative, cette aisance narrative que les contemporains saluaient d’abord chez Rubens. Quarante-trois arcs de triomphe sont tracés, que peignent ensuite les élèves, et non des moindres : Jordaens ou Théodore van Thulden, à qui l’on doit une série de gravures représentant l’ensemble. Au centre de l’exposition, la grande allégorie de L’Union de la Terre et de l’Eau – qui semblait prédestinée à être accrochée à Saint-Pétersbourg –, rappellera au public français les grands tableaux de la galerie Médicis exposés au Louvre, la grande commande de 1621 : ici, le dieu marin qui souffle dans une conque, au premier plan, semble le pendant des Néreïdes qui accompagnent Le Débarquement de Marie de Médicis à Marseille. La construction rigoureuse, l’opposition de la chair blanche et de la chair sombre dans un tourbillon très théâtral expliquent la place capitale de l’œuvre parmi les Rubens de l’Ermitage.

Comment fonctionnait l’atelier de Rubens ?
Le véritable apport de l’exposition est de poser clairement la question de l’atelier. Pour peindre les décors commandés par Philippe IV d’Espagne pour le pavillon de chasse de la Torre de la Parada aux environs de Madrid, scènes des Métamorphoses d’Ovide pour lesquelles pas moins de 112 esquisses furent réalisées, il faut une armée de pinceaux. Il est trop simple de ne voir, dans ces réalisations cycliques collectives, que la position dominante du maître et son rayonnement sur une cohorte d’élèves. Le maître réaliserait l’esquisse, puis, dans les tableaux définitifs, les principaux visages, les mains : ce schéma est trop simpliste. Le problème de l’apport réel des disciples – c’est le sujet d’un des superbes Van Dyck de l’exposition : L’Apparition du Christ à ses disciples – est essentiel. L’influence de ses élèves surdoués, comme Van Dyck, comme Jordaens, sur un Rubens sans cesse soucieux de se renouveler mérite encore d’être discutée. L’atelier rubénien, comme celui de David à la fin du XVIIIe et au début du XIXe siècle, dont le fonctionnement a été remarquablement élucidé par Thomas Crow, avait l’apparence d’une nébuleuse plus que d’une école. Le maître y a sans doute appris beaucoup, acceptant de laisser les élèves occuper les premières places. C’est ainsi qu’il réussit à s’imposer immédiatement comme l’école de l’Europe et à diffuser un style immédiatement reconnaissable.

Cet article a été publié dans L'ŒIL n°543 du 1 janvier 2003, avec le titre suivant : Le siècle de Rubens de l’Ermitage au Guggenheim

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