Le défi de la Cour d’honneur

Lorsqu’en 1947 Christian Zervós propose à Jean Vilar d’ouvrir son exposition de peinture contemporaine au Palais des Papes par une représentation de Meurtre dans la cathédrale dans la Cour d’honneur, il commence par refuser : « C’est un lieu informe. Je ne parle pas des murs mais du sol. Techniquement, c’est un lieu impossible ». Voici, résumée en quelques mots, la gageure que doivent tenir les scénographes et les architectes qui s’y attaquent. Pour la seconde fois, Guy-Claude François et le cabinet SCENE, qu’il co-dirige aujourd’hui avec Philippe Manoury, ont été chargés de sa réfection. Avec Claude Polycarpe, le chef de projet, il a conçu sur un grand plancher de référence de 40 x 40 m, posé sur des poteaux de fer fixés dans le sol, deux plans de gradins en aluminium léger facilement démontables (une première en France), disposés en V de part et de d’autre de l’espace scénique qui est délimité par un proscenium en pointe. Les hautes galeries, particulièrement exposées au mistral, ont été supprimées et la jauge est désormais de 1 970 spectateurs au lieu de 2 250. Cette structure plus harmonieuse sera présente à l’esprit du public puisque les sièges – en fibres de rotin pour éviter l’humidité – des deux plans convergents sont gris et ceux du triangle médian, rouges. La pierre grise et la tradition italienne du fauteuil rouge sont ainsi associées : la dialectique intérieur/extérieur, lieu ouvert/lieu fermé, l’un des problèmes essentiels posés par la scénographie de Shakespeare ou de Tchekhov et l’une des principales questions qu’aborde Guy-Claude François dans ses nombreux aménagements, est d’emblée prise en compte. C’est, de plus, la disposition la plus simple et la plus efficace. Ce qui semble là aussi la marque de Guy-Claude François depuis ses premières inventions au Théâtre du Soleil : pour chaque spectacle d’Ariane Mnouchkine, il a apporté une solution évidente. Avec lui la scénographie devient vraiment dramatisation de l’espace et le problème technique est le stimulant qui permet de trouver l’esprit du nouveau paysage scénique. Pour L’Age d’or par exemple, en 1975, ce fut l’impossibilité de supprimer les piliers métalliques entre les nefs de la cartoucherie qui aboutit aux quatre cratères de tapis fauve où le public se sentait bien pour écouter la fable. A l’Odéon, à la réfection duquel il collabore actuellement, ce sera la nécessité de descendre la scène au niveau de la rue pour le déchargement des décors. Autre contrainte de la Cour d’honneur : prévoir la tournée des spectacles. Ainsi le nouveau proscenium en triangle est le seul qui tienne compte de tous les types qui existent, autant dans les théâtres à l’italienne que dans les grandes salles contemporaines dont le modèle est le Théâtre de la Ville de Jean Perrottet. Or cet éperon qui s’avance au milieu du public est extrêmement poétique, c’est le vaisseau théâtre au plancher de bois qui vient à nous pour éveiller notre imaginaire. Le deuxième argument de Vilar contre Zervós était tout aussi important : « Et c’est aussi un mauvais lieu théâtral parce que l’Histoire y est trop présente ».

Repenser un espace sans unité
Or c’est cette dimension justement qui a intéressé Guy-Claude François : comment ordonner une « architecture du désordre » ainsi qu’il la définit, comment repenser un espace qui dès le départ a été traité sans unité (la cour fut construite au XIVe siècle sur 60 ans, avec comme maîtrise d’ouvrage la succession incohérente de sept papes) ? Comment aussi aborder, sans les subir, le mythe du Festival d’Avignon et le souvenir de toutes les émotions, de toutes les clameurs que la cour garde inscrites dans ses murs ? Comment surtout reprendre sans nostalgie ni amertume ce qui avait été pour Jeanne Laurent et Jean Vilar une « activité culturelle populaire » ? Car Jean Vilar, on le sait, s’est vite dédit pour dire oui, ou plutôt : oui, mais je viens avec un spectacle qui peut prendre sens dans ce lieu. Et ce furent Richard II et la nuit shakespearienne, concrète et métaphorique. Sur un grand tréteau de 10 x 8 m, que les techniciens de Vilar avaient posé sur des bidons d’essence, la gestuelle chorégraphiée et la féerie des costumes et des éclairages, qui deviendront la marque du TNP, donnaient corps à ce texte où la condition humaine apparaît dans toutes ses contractions : la lutte de la lumière contre l’ombre, du mobile contre l’immobile, du fini contre l’infini. Un Shakespeare sans doute impur, celui que nous nous sommes appropriés à l’époque romantique et que nous confondons peut-être avec l’attrait du médiéval, peu importe : ce fut une fête scénographique que nous ne pouvons pas laisser perdre, même si la société évolue, même si le grand public pour qui le festival a été conçu est plus difficile d’accès, plus éparpillé dans ses modèles et activités. Il serait vain de vouloir refaire Epidaure, la tragédie n’est plus à sa naissance, mais le théâtre avec ses nécessités n’a pas tellement changé et la grande scène ouverte d’Avignon se ressource malgré tout à cette origine.
Peut-être est-ce cette évidence qui a guidé cette année Bernard Faivre d’Arcier dans sa programmation. Refaire de la cour d’honneur le point stratégique du festival, recentrer l’attention des spectateurs, mieux installés et aidés chacun par un haut-parleur à leurs pieds, autour d’une seule pièce de théâtre et d’une seule chorégraphie, Platonov et noBody. Simplicité du propos comme de l’architecture, au cœur des greffes, même très réussies, qui ont peu à peu fait de ce festival « in » et « off » un gigantesque complexe culturel et commercial.
Eric Lacascade travaille sur Tchekhov depuis des années parce que, comme nous tous, il y cherche des histoires familières, un écho des situations que nous vivons. Avec sa troupe de la comédie de Caen, il investit la tribu de Platonov, dans cette propriété terrienne qui comme la Cerisaie va être vendue, déclassée pour tomber entre les mains du plus fortuné sans souvenirs, avec pour témoins impuissants des pères qui ne sont plus à la hauteur, face à des fils qui veulent vivre, sentir, s’inquiéter autrement.

La Cour d’honneur s’ouvre à la démesure
La première version de la pièce, ébauchée par Tchekhov à 18 ans, avait pour titre Bezotsovchtchina, « le fléau de l’absence de père », connotant l’impuissance et l’ennui qui font désirer la passion destructrice comme la seule vie possible. Le génie de Tchekhov est d’avoir imaginé un personnage à la fois totalement impliqué dans cette aventure et lucide sur l’échec qu’elle porte en elle : l’instituteur Platonov, incarné par Christophe Grégoire, est trop proche de notre quotidien pour être Hamlet ou Baal, mais noir et double comme eux, de cette duplicité qui est tragiquement notre seule authenticité d’être humain. Finesse et humour provocateur (le dialogue est parfois très comique) masquent sa rage pathétique de détruire tous ses refuges institutionnels et culturels. Pour que cette ligne de jeu ne se perde pas, Eric Lacascade a retravaillé le texte avec Vladimir Petkov, le remaniement dramaturgique s’imposant étant donné la longueur originelle de la pièce. Mais on a trop souvent confondu le sujet – le chaos d’une société – avec la facture de l’intrigue qui elle n’a rien de confus malgré la multiplicité des personnages et que le travail de la costumière Laurence Bruley contribue à éclairer. La Cour d’honneur convient à cette démesure, la verticalité du lieu est une invite aux élans et aux retombées incessantes qui rythment la pièce. Après l’enfermement de L’Ecole des femmes dans la mise en scène de Didier Bezace au dernier festival, le scénographe Philippe Marioge peut au contraire exploiter cette fois toutes les ressources de l’espace et de la lumière. Comme Gérard Desarthe (dans Hamlet mis en scène par Patrice Chéreau en 88) sautant sans cesse sur les colonnes d’un portique couché au sol, Platonov est en perpétuel déséquilibre car il échappe à lui-même, à ses amours, à ses ivresses : ses projets de fuite et sa mort même ne lui appartiennent pas. Drame moderne de l’émiettement des valeurs dont le filou Ossip (incarné par Eric Lacascade) est le chantre.
De cette tragédie de la disparition, Sasha Waltz, co-directrice de la Schaubühne de Berlin, nous présente la version chorégraphiée sous le titre noBody : « Corps absent », explique-t-elle, corps absent après la mort, présence invisible, voilà ce qu’elle veut dire dans la Cour d’honneur, à la fois lieu de mémoire et ouverte sur l’infini du ciel. Là encore, c’est une approche simple, parlante, des questions essentielles que nous nous posons. Sasha Waltz a déjà travaillé sur les rapports de la danse et de l’Histoire en présentant Körper au Musée juif de Berlin. Ici ce sont les dimensions du lieu qui lui ont inspiré sa chorégraphie, doublant le nombre de ses danseurs (26 au lieu de 13) : comme le montre le jeu de mots noBody, la démultiplication des corps annihile l’individu. Propos atomiste comme celui de Lucrèce, les corps impalpables et cosmiques se font et se défont sans cesse dans le grand tout de la nature et du temps. Plus de trente ans après, Sasha Waltz reprend le propos de Béjart dans Messe pour le temps présent : « Le non-corps devient visible lorsque les corps perdent leurs frontières et se transforment en autre chose ». Dans cette réflexion sur la mort et la métamorphose, elle a souvent pensé aux attitudes des corps figés de Pompéi et la musique d’Hans Peter Kuhn agit en contrepoint avec les bruits de pas, comme pour en souligner le revers métaphysique. Deux projets seulement, des responsabilités d’autant plus engagées, dans une Cour d’honneur rénovée, puissent toutes ces intelligences et sensibilités mises en œuvre nourrir le spectateur qui a fait le choix, malgré les risques d’intempéries, de venir se laisser prendre un soir d’été par le lyrisme du lieu.