Jeudi 13 décembre 2018

La palette pure de Cuno Amiet (part II)

L'ŒIL

Le 1 septembre 2000 - 1576 mots

Avec le Portrait de Charles Friberg, peintre et sculpteur suédois dont il fait la connaissance sans doute lors d’une fête musicale, Cuno Amiet, attentif à la création des nouvelles tendances, tente brillamment une synthèse stylistique entre pleinairisme et symbolisme. Les éléments plastiques de cette peinture quelque peu énigmatique sur sa date précise de création (1892 certes, mais commencée avant son départ en Bretagne ?) soulignent la tension psychologique du portrait exprimée par un regard d’une intense acuité. Le caractère initiatique et sacré de l’esthétique des Nabis semble déjà affirmé ; le symbolisme, dans sa phase spiritualiste, imprègne le jeune Cuno Amiet. En mai 1892, sur le conseil d’un autre artiste étranger, le peintre hongrois Hugo Poll, Amiet se rend à Pont-Aven, où il séjourne jusqu’en juin 1893. Les artistes qui l’entourent, de plusieurs nationalités, adeptes du post-impressionnisme, du synthétisme et du nabisme, vont alors avoir sur sa formation une influence décisive. À la fin de l’année 1892, Amiet écrit à Giacometti de Pont-Aven, afin de lui parler de ses nouvelles expériences « synthétiques ». Pour Amiet, il semble qu’il ne soit plus nécessaire de reproduire la réalité avec le plus de détails possibles et perçus avec une vérité scientifique. Bien plus que la retransciption fidèle et objective de la lumière et de ses effets les plus vrais, ce sont dorénavant les relations entre les formes linéaires, l’équilibre de la lumière opaque et des couleurs pures, qui doivent constituer la base d’un tableau.
De retour en Suisse en 1893, Cuno Amiet poursuit ses recherches sur la couleur avec deux versions du Nu couché sur un drap bleu, l’une à l’huile, l’autre à la tempera, technique très en faveur vers la fin du XIXe siècle. Les deux toiles sont proches du point de vue de la composition. On retrouve la même figure féminine striée d’ombres vertes étendue sur un drap irisé de bleu, raccourcie par la perspective plongeante, très japonisante. La partie supérieure de la version à l’huile, au-dessus du drap, est traitée dans un ton sombre rehaussé d’un rouge complémentaire du bleu du drap. Dans la version à la tempera, le drap ne recouvre pas l’extrémité du lit traité dans un vert qui reprend celui utilisé pour le corps, en moins saturé cependant. Dans l’angle supérieur droit des deux œuvres figure un tub, preuve discrète mais manifeste que le peintre a voulu conserver intégralement le motif : même composition du modèle, même angle de vision, même décor. Le cadrage de la composition rappelle celui habituellement pratiqué par Degas et Toulouse-Lautrec avec les lignes de fuite qui accentuent la profondeur, et la domination du sujet au premier plan sur lequel se concentrent les traits incisifs. On remarquera également le jeu risqué accordé à la fougue gestuelle du pinceau délié. Ces deux œuvres, à l’aspect d’esquisse, témoignent de la technique éblouissante de l’artiste et de la rapidité de son exécution. Ces deux variantes indiquent clairement que, peu après son retour de Pont-Aven, Amiet utilisait différentes techniques et pratiquait différentes approches de la peinture, afin d’explorer leurs effets particuliers sur un même concept.
C’est certainement Ferdinand Hodler, son amitié et son prestige, qui incitèrent Cuno Amiet à peindre quelques toiles monumentales symbolistes comme Richesse du soir et L’Espoir. La première représente son épouse, la sœur de cette dernière et trois autres femmes en costumes bernois qui, regroupées par deux et trois, descendent une colline constellée de marguerites. L’œuvre est marquée par l’esprit Jugendstil avec une prédilection pour la forme contournée, un dessin sinueux que maîtrise l’enfilade des silhouettes se tenant le bras, tel un cortège uniforme. L’allégorie porte sur la méditation, le silence et la beauté intérieure de la vie. Parmi les nombreux portraits qu’il exécute de sa femme Anna, celui qui fait partie de l’étonnant triptyque intitulé L’Espoir atteint le plus sûrement une valeur universelle éminemment symboliste. Deux versions ont été réalisées en 1901, durant la grossesse d’Anna. Elles montrent qu’à l’origine le tableau ne comprenait qu’une partie centrale : un portrait d’Anna en Madone à la chevelure entourée d’une auréole, ouvrant les bras dans un geste de présentation, surmontée d’un nouveau-né s’apparentant à l’Enfant Jésus. Ce qui devait être une œuvre intimiste fut alors transformé en triptyque à la suite d’une tragédie personnelle : Anna accoucha d’un enfant mort-né. Les panneaux latéraux, rajoutés en 1902, utilisent des symboles traditionnels faciles à reconnaître, des squelettes, tout droit sortis d’un imaginaire millénariste médiéval, rappelant ceux des danses macabres. L’un masculin, portant une faux, l’autre féminin, effeuillant une marguerite, suggèrent le couple parental au plus profond de la douleur.
Attaqué de n’être qu’un épigone d’Hodler, Cuno Amiet se détourne rapidement de l’influence du maître suisse. Son choix se porte sur le paysage d’atmosphère nordique, empreint de mysticisme, à la manière des nuits étoilées d’Edvard Munch et de Van Gogh des années 1890. Amiet adopte une attitude d’esprit similaire qui tend à diviniser la nature. À la Sécession viennoise de 1904, il rend ainsi hommage au pouvoir panthéiste du paysage nocturne. Ses vues, condensées en deux ou trois éléments organiques, – l’eau, la terre et le ciel – s’amplifient d’une dimension cosmique surnaturelle. Dans son Paysage sous la lune (Föhn), de 1904, Cuno Amiet parvient à un intense pouvoir évocateur, celui de « l’état de l’âme ». La composition se divise en deux bandes horizontales : la terre et le ciel. Quelques arbres fragiles ponctuent la ligne d’horizon. Le ciel est envahi de nuages stylisés très denses qui ne ménagent qu’une toute petite place à la lune. Les formes en elles-mêmes racontent l’affrontement entre les différents éléments de la nature. Tandis que le ciel et la terre semblent ligués pour mieux écraser les arbres, les nuages emmenés par le vent contestent à la lune son autorité. Amiet crée ici une vision de portée universelle, métaphysique, selon laquelle Dieu est l’unité du monde.
En 1905, il obtient une exposition personnelle au Künstlerhaus de Zurich et à la galerie Richter de Dresde qui retient l’attention des jeunes artistes de Die Brücke. À cette occasion, le critique Hans Tog s’arrête sur un nouvel aspect de son œuvre : un sentiment d’inachevé... mais toujours au service de la couleur ! : « N’est-ce pas souvent précisément la promesse plus que la réalisation, ce qui est plus primitif, ce qui n’est pas arrivé à la perfection du cercle et à la clarification, qui exerce le charme le plus subtil sur tant de visiteurs ? » À propos de l’emploi d’une palette pure, le critique Hans Trog précise : « Dans ses créations, Amiet part toujours plus résolument de la couleur ; la couleur doit y éclater de toute sa force, le cas échéant s’y donner même libre cours. (...) Ses tableaux ne doivent pas être examinés sur la base d’une fidélité absolue à la nature, mais sur celle de la fonction décorative de leurs couleurs. » Invité en 1906 à participer à la première exposition du groupe Die Brücke, Cuno Amiet modifie quelque peu sa manière : sa touche s’empâte et sa couleur devient plus subjective. Sa relation à l’expressionnisme se poursuit par l’étude approfondie de Van Gogh, dont il copie avec Giacometti, en 1907, une œuvre prêtée par le collectionneur Richard Kisling, mais également de Cézanne, dont la rétrospective de 1907 l’attire de nouveau à Paris. Cette année-là, il peint ses chefs-d’œuvre « coloristes » : Le Chapeau violet (Portrait de Gertrud Müller), Paysage d’été, Ferme à Oschwand et Pommes sur fond bleu caractérisés par la manière « zébrée », comme le précise Gérard Audinet  : « le cerne bleu cloisonne des formes aux contours ornementaux que la couleur emplit, posée en touches longilignes. Les tons séparés, que ces hachures juxtaposent, jouent sur une suite chromatique de couleurs voisines dans le cercle, allant d’une complémentaire à une autre (...), du violet au jaune, principalement, où elles enserrent un contraste dominant (violet/jaune dans le portrait, bleu/jaune dans le paysage d’été, violet/vert dans celui d’Oschwand) ».
Les deux versions des nus féminins en buste, dont celui de Madame Grütter, représentent vraisemblablement les expériences stylistiques d’Amiet les plus téméraires. Le même sujet est traité d’une façon un peu différente, qu’il s’agisse de la pose, de la structure de la couleur ou du dessin. Ces toiles d’une netteté schématique n’étaient certainement pas destinées à être exposées ; elles constituent cependant aujourd’hui un important témoignage sur la façon dont Amiet, en pleine maturité de sa création, pouvait concilier plusieurs techniques picturales d’avant-garde. Dans l’une des études, la figure comme le fond sont traités en aplats de couleurs et le nu est défini par un contour sombre singulier. Les larges aplats de couleur et le tracé de la figure rappellent allusivement, mais assurément, la manière de Gauguin et, plus encore, celle du doctrinaire Émile Bernard qui avait fait une forte impression sur le peintre lors de son séjour à Pont-Aven. L’autre peinture, avec ses hachures saccadées et sa façon de structurer le corps, renvoie de nouveau à Van Gogh, dont Amiet avait vu les premiers tableaux à Pont-Aven grâce à Émile Bernard et dont il ressentira toujours l’influence en 1908. D’un style tout aussi radical relèvent les étonnants autoportraits chromatiques de Cuno Amiet. Pendant les fructueuses années 1907-1908, avec sa flexibilité coutumière, il a peint six fois son image. L’Autoportrait en rose et L’Autoportrait en jaune font exclusivement référence à la couleur de fond spécifique à laquelle chaque figure doit se confronter pour finalement s’intégrer jusqu’à devenir cette « unité faite d’unité » que l’artiste considérait comme la marque d’une peinture réussie.

Cet article a été publié dans L'ŒIL n°519 du 1 septembre 2000, avec le titre suivant : La palette pure de Cuno Amiet (part II)

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