La Grande Pietà ronde de Malouel

De Jean Malouel, ou Johan Maelwael en néerlandais, on sait peu de choses. On croit savoir qu’il naquit à Nimègue, dans le duché de Gueldre. On présume qu’il serait né avant 1370, à une époque où l’identité ignorait les cartes et les registres. On le devine tôt artiste et on le pressent doué, lui dont le nom signifie étymologiquement « qui peint bien ». Supputations et empreintes érigeant le conditionnel et l’incertitude en modes majeurs. Malouel est signalé en 1396 à Paris, où il est au service d’Isabeau de Bavière, l’épouse du roi Charles VI, avant d’être sollicité l’année suivante par Philippe le Hardi en qualité de valet de chambre et de peintre attitré des ducs de Bourgogne. Cette charge, reconduite par Jean sans Peur, le voit collaborer jusqu’à sa mort, en 1415, à des commandes prestigieuses, parmi lesquelles la chartreuse de Champmol, splendide nécropole des Valois. Si presque toutes les réalisations de Malouel ont disparu, certains recoupements stylistiques et chronologiques permettent d’attribuer à cet artiste rêvé certaines œuvres, notamment cette Grande Pietàronde, peinte vers 1400 pour Philippe le Hardi, ainsi que l’indiquent les armes au revers du splendide panneau de chêne circulaire. D’une ineffable grâce, ce tondo conjugue un raffinement presque décoratif, symptomatique de l’art gothique international qui contamine alors l’Europe, à une virtuosité technique, traversée par des accents réalistes. La délicatesse des couleurs, la précision anatomique et la complexité iconographique de cette pietà associée à la Trinité suffisent seules à faire de l’oncle des frères de Limbourg un artiste exceptionnel, quoique conditionnel.

Acquis par le Louvre en 1864, ce tableau vient d’être rejoint dans le musée par un Christ de Pitié, que le directeur du département des peintures considéra comme « l’acquisition majeure des cinquante dernières années ». Malouel, qui avait un nom, commence peu à peu à avoir des œuvres. Des chefs-d’œuvre.

Cette pietà échappe à l’orthodoxie iconographique qui veut que le Christ soit recueilli par les bras d’une Mère dolente. Exceptionnellement, Jean Malouel confie le corps de l’Enfant à Dieu le Père, dont le manteau bleu, avec ses nuances et ses plis savants, répond à celui de la Vierge. L’artiste aurait pu s’en tenir à ce vieillard tenant entre ses fines mains la dépouille de son Fils. Il n’en est rien. Entre Dieu et le Christ, entre la barbe blanche du premier et la toison du second, sous la couronne d’épines et le nimbe délicat, Malouel a placé la colombe du Saint-Esprit, blanche apparition permettant de réaffirmer la dimension trinitaire de cette peinture. En joignant l’image de l’Homme de douleurs à la représentation de la Trinité, que les ducs de Bourgogne estimaient particulièrement – en témoigne la dédicace de la chartreuse de Champmol –, Malouel livrait une image exemplaire de la souffrance comme de la piété et satisfaisait Philippe le Hardi (1342-1404), un commanditaire éclairé travaillant à hisser le duché de Bourgogne au rang de foyer majuscule des arts.

En bas à gauche, une guirlande de six anges, qui épouse parfaitement la découpe circulaire du tondo, semble aider Dieu le Père à soutenir le Christ mort. Empreints de désespoir, ils sont autant de contrepoints chromatiques, et presque chorégraphiques, aux personnages principaux, plus stables et monumentaux. Leur présence confère un léger mouvement giratoire à cette composition qui, de circulaire, devient centrifuge. La grâce sinueuse des lignes, l’élégance décorative des couleurs et la multiplicité des nuances attestent l’influence du gothique international, ce style d’une étincelante préciosité que le peintre, suite à son séjour parisien, sut teinter d’italianisme, et en particulier d’influence siennoise. Au sein de la cour de Bourgogne et, métonymiquement, de « l’art français », Malouel assume donc un rôle de passeur entre l’aristocratisme d’un Jean de Beaumetz et la virtuosité d’un Henri de Bellechose, respectivement son prédécesseur et son successeur auprès des ducs dijonnais. D’un siècle l’autre, d’un monde l’autre.

À droite de la composition, la Vierge et saint Jean l’Évangéliste incarnent le recueillement. Enveloppée dans un manteau bleu nuit, la mère n’a d’yeux que pour son fils, qu’elle agrippe de peur qu’il ne s’effondre complètement. L’apôtre, dont le rouge de la tunique évoque celui des plaies du Christ, détourne le regard de cette scène de piété familiale.

Malouel, qui se distinguera comme portraitiste, représente des personnages singuliers, singularisés : les traits comme le modelé des visages, et peut-être encore plus le ballet des mains, en font des êtres de chair et d’os, proprement animés. Quant à eux, les amples drapés et les plis roides dénotent une étonnante sculpturalité, assurément nourrie au contact du Puits de Moïse (1396-1405) que Claus Sluter élabore alors et que le peintre décorera bientôt. Enfin, l’amplitude des couleurs anticipe celle des neveux de Malouel – les frères de Limbourg, dont les Belles Heures du duc de Berry constitueront une démonstration chromatique hantée par les leçons d’un oncle inventif. Des possibles bienfaits de l’héritage en peinture…

Si la couleur de la peau hésite entre la nacre et l’ocre, entre la splendeur et la déliquescence, c’est que le Christ vient d’être enlevé de la croix pour être recueilli par les siens – la Vierge, saint Jean l’Évangéliste et, remarquablement, Dieu le Père. Le maigre corps, ferme et souple, trahit une mort récente. Pas de rigidité cadavérique, mais une délicatesse morbide – en italien, l’adjectif morbido désigne à la fois la douceur et l’harmonie.

Du flanc droit du Christ, et presque au centre du tondo, perle du sang. Du sang qui, ruisselant sur les sinuosités du corps, cristallise le drame. La plaie encore béante, qui n’a pas pu cicatriser, exprime magistralement la douleur subie. Et patente. Tout est dit par ce mince filet rouge coulant d’une chair languide, mais non pas moribonde, comme si suintait encore la vie. Pas de coagulation, ni de charogne. Ici, en ce panneau merveilleusement conservé, quelque chose vient de se jouer, et tout porte à croire qu’il ne s’agit pas d’une fin, juste d’une chute.