La critique d’art, cette inconnue

L'ŒIL

Le 1 décembre 2004 - 4544 mots

L’âge d’or de la critique d’art est sans conteste le XIXe siècle avec sa cohorte de journalistes, de chroniqueurs, d’écrivains et de poètes... Plusieurs manières de dire les mêmes choses, plusieurs voies discontinues.

« À quoi bon la critique ? » Rétrospectivement la question que formulait Baudelaire en 1846 peut surprendre quand l’époque de la modernité dont il contribue à ouvrir la longue histoire devient plus que jamais le temps de la critique d’art, et même son âge d’or avec une cohorte de talents divers, journalistes, chroniqueurs, écrivains, poètes, essayistes, humoristes, historiens d’art, artistes. Parfois réunis en un seul individu (Zacharie Astruc). Le temps d’une « nouvelle peinture » qui vient après la disparition de Delacroix et dont l’ami de Manet, sous les espèces d’une « décrépitude » qui avait sa terrible sympathie, eut à connaître les débuts. Jamais sans doute l’histoire des historiens actuels n’aura été à ce point marquée par l’analyse des textes relatifs aux Salons et aux expositions indépendantes. Jamais, sauf peut-être au XVIIe siècle mais dans une situation tout autre, le discours sur l’art n’aura contenu la ressource nécessaire pour engager une histoire de l’art redéployée et interrogée comme si certaines phrases, certains mots avaient à nouveau à être entendus et compris. Cette relation entre critique et histoire ne cesse pas d’être construite, en particulier avec des textes négligés, oubliés, sous-estimés. Les points de vue ont changé, des intérêts nouveaux sont apparus mais il reste, de cette histoire « événementielle » écrite au bruit des Salons, quelque chose de vif et d’instable qui ne s’est pas éteint. Le réalisme impressionniste a changé une idée de l’art. On le doit largement aux modalités du discours sur l’art. On pourrait dire qu’il a retrouvé alors la fonction discursive des Salons de Diderot (souvent invoqué par ses successeurs), ce serait encore ajouter à la complexité du problème, mais il fut bien question de « tout recommencer en art » comme l’écrivait encore, bien après 1874, Georges-Albert Aurier devant « L’Agonie du naturalisme » en 1890 dans le Mercure de France. Il s’agit donc moins désormais de faire l’histoire de la critique d’art, que de faire une histoire critique dont on sait déjà qu’elle ne sera jamais l’addition ou le simple cumul d’opinions figées par le temps. Parce qu’il étonne, intéresse et instruit, le texte critique exige toujours plus de l’analyse historique. L’expression verbale dans les termes possibles à cette époque captive par le potentiel d’informations qu’il contient. On pourrait en chercher longuement les raisons dans le devenir même de l’idée de critique mais en voici, peut-être, au moins une.

La critique touche à la métaphysique
Baudelaire déclarait dans le même Salon que les arts « sont toujours le beau exprimé par le sentiment, la passion et la rêverie de chacun, c’est-à-dire la variété dans l’unité ou les faces diverses de l’absolu »; il en tirait la conclusion que « la critique touche à chaque instant à la métaphysique ». Une formule étonnante que seule la suite des événements, singulièrement au siècle dernier, permet d’envisager pleinement car c’est bien le récit historique, cette forme raisonnable, explicative et en principe « dépassionnée » qui est ainsi pris à partie. On peut relire dans cette perspective, destinée selon lui à des « philosophes », la fameuse définition que tout le monde a, un jour, retenue : « Pour être juste, c’est-à-dire pour avoir sa raison d’être, la critique doit être partiale, passionnée, politique, c’est-à-dire faite à un point de vue exclusif, mais au point de vue qui ouvre le plus d’horizons. » De là résulte pourtant cet « À quoi bon ? », réitéré dans le Salon de 1859, dans la mesure où la critique ne cessant d’être l’expression d’un seul, serait fatalement insuffisante, partielle, multiple, injuste, diversifiable à l’infini, mais avec cette consolation ou cet idéal de la « passion » : « La passion rapproche les tempéraments analogues et soulève la raison à des hauteurs nouvelles. » Un « individualisme bien entendu » rapprocherait l’artiste et le critique, non pas définis chacun dans un genre et subordonnés l’un à l’autre comme on s’applique parfois à le dire mais portés l’un vers l’autre par la découverte d’une poétique. Quelque chose destinée à faire une histoire sur le long terme, mais, et le mot difficile est prononcé, en fonction du génie. Postulat sans lequel tout ne serait affaire que de technique et de vocabulaire. Et c’est ainsi que commence une « métaphysique » contenue dans la modernité dès lors qu’elle a pu trouver des interprètes qui ont changé l’idée de la peinture et de la sculpture, mais dans un discours à plusieurs voix et pour un public qui est à la fois la foule et l’individu convoqués ensemble par l’art. Une recherche de l’absolu d’un nouveau genre qui ne serait révélé que par « le critique raisonnable et passionné ».

Le rôle décisif des écrivains
La critique de l’art moderne, pour revenir à ce qu’elle était alors, eut la capacité – c’est son titre de gloire le plus reconnu –, d’inventer les artistes qui restent aujourd’hui les artistes majeurs. Elle a pu le faire grâce à une rencontre plus étroite avec les écrivains qui jouent ici un rôle décisif. Encore faut-il s’entendre sur le terme d’écrivain, il s’agit bien davantage d’une reconnaissance nouvelle de la spécificité des peintres, de leur pensée, de leur autonomie et d’une mutation des critères de la critique à leur contact. Plutôt que de citer les noms de ceux qui se sont illustrés en la matière, depuis les Champfleury, Duranty, Burty, Huysmans jusqu’à Mallarmé, Proust et Gide, prenons l’exemple de Théophile Gautier qui publie son recueil d’articles Les Beaux-Arts en Europe en 1855. Qu’en pense un peintre-écrivain comme Delacroix, occupé presque exclusivement à produire pour lui, dans son Journal, une critique de peintre, une critique qu’il ne trouve pas dans la presse, à de rares exceptions près (Peisse en particulier) ? Quelques mots assez désinvoltes : « Pourvu qu’il trouve à faire chatoyer, miroiter les expressions macaroniques qu’il trouve avec un plaisir qui vous gagne quelquefois, qu’il cite l’Espagne et la Turquie, l’Alhambra et l’Atmeïdan de Constantinople, il est content, il a atteint son but d’écrivain curieux, et je crois qu’il ne voit pas au-delà. » Il écrit cela le 17 juin 1855 pour introduire expressément l’exemple du peintre Janmot afin de démontrer les insuffisances d’une méthode de références stylistiques obligées qui méconnaît l’originalité profonde d’un artiste. Sa « naïve barbarie » ne saurait être traduite que par une autre conception des habitudes comparatives.
Delacroix produit alors une page de cette critique « romantique » qui, loin du chic et du poncif, plonge dans les nimbes insoupçonnés de l’individualité. Autant dire que la gloire de Janmot (ébauchée par Baudelaire) n’en fut guère affectée : « Il y a chez Janmot un parfum dantesque remarquable. Je pense, en le voyant, à ces anges du purgatoire du fameux florentin ; j’aime ces robes vertes comme l’herbe des prés au mois de mai, ces têtes inspirées ou rêvées qui sont comme des réminiscences d’un autre monde. On ne rendra pas à ce naïf artiste une parcelle de la justice à laquelle il a droit. Son exécution barbare le place malheureusement à un rang qui n’est ni le second, ni le troisième, ni le dernier ; il parle une langue qui ne peut devenir celle de personne ; ce n’est pas même une langue ; mais on voit ses idées à travers la confusion et la naïve barbarie de ses moyens deles rendre. C’est un talent tout singulier chez nous et dans notre temps ; l’exemple de son maître Ingres, si propre à féconder par l’imitation pure et simple de ses procédés cette foule de suivants dépourvus d’idées propres, aura été impuissant à donner une exécution à ce talent naturel qui pourtant ne sait pas sortir des langes, qui sera toute sa vie semblable à l’oiseau qui traîne encore la coquille natale et qui se traîne encore tout barbouillé des mucus au milieu desquels il s’est formé. »

La montée en puissance des écrits d’artistes
Ce témoignage qui en dit assez long ne devrait d’ailleurs pas être compté pour de la critique d’art parce que, par principe, le texte critique est destiné à un lecteur. Il lui faut une actualité que Delacroix n’a pas vraiment recherchée sous cette forme pour les artistes vivants. Autant le dire à partir de ce petit morceau de critique passionnée, les attaches de la critique avec la création constituent un aspect diffus mais persistant qui n’est pas séparable de cette lecture de masse qui caractérisait le Salon. Entre Baudelaire et Fénéon, entre Zola et Aurier, il y aura bien un certain nombre d’artistes-critiques qui publient dans la presse mais on assiste surtout à la montée en puissance des écrits d’artistes, sous des formes diverses, qui s’accompagnent de dialogues avec des critiques qui, eux-mêmes, se révèlent et se forment en les côtoyant dans les cafés, dans les ateliers, sur le motif, chez les uns et les autres, depuis les conversations du Guerbois jusqu’aux mardis de Mallarmé. De là provient cet énorme matériau descriptif dont la critique constitue un élément inséparable. Ce qui se passe avec la génération de 1863 dont Fantin-Latour dresse le portrait, pour continuer avec l’impressionnisme et le symbolisme, tient largement à ces échanges où l’analyse devient une pratique générale, depuis l’article en bonne et due forme jusqu’au tableau ou au portrait. L’Hommage à Delacroix, Un atelier aux Batignolles, Le Coin de table ne font pas que rassembler des personnalités significatives, ce sont des manifestes qui déplacent la notion même de critique d’art dans le processus de création. Plus tard, en 1900, L’Hommage à Cézanne de Maurice Denis, entre Redon et Mellerio, vient démontrer la force de cette idée avec la présence d’un foyer critique offert à la vue. Faut-il aussi évoquer la liste des portraits de critique ? On pourrait y considérer longuement l’expression majeure de la pensée, de la rêverie, de l’observation qui relie un individu au monde de l’art. Pour aboutir à la densité professionnelle du portrait de Félix Fénéon à la Revue blanche par Vallotton (1896), il a fallu toute l’histoire de ces liens entre artistes, écrivains et critique scellée par une publication. Il faut que le personnage du critique devienne à lui seul un acteur et quasi un emblème. Ce qu’a peint Signac, Sur l’émail d’un fond rythmique de mesures et d’angles, de tons et de teintes, portrait de M. Félix Fénéon en 1890. Il faut aussi évidemment tous les autres qui s’en distinguent nécessairement. Comme celui d’Albert Wolff par Bastien-Lepage qui, après avoir posé pour lui, estimait que Manet ne possédait pas son métier ou bien celui d’Edmond About par Paul Baudry daté de Bordeaux en mars 1871 qui démontre que, malgré la Commune, on peut encore peindre comme Holbein.

Grande presse et publications éphémères
Certains motifs sont éloquents, celui du modèle lisant un journal, surtout quand il s’agit de L’Événement et de Cézanne ou encore de Renoir ou de Caillebotte. Plus on considère le phénomène en tant que tel, plus on discerne un tissu serré de relations et de textes par lequel les mots prennent sens et relief. On écrit pour contredire, corriger, combattre, admirer, trouver des mots et des raisons. On voit surgir des acteurs nouveaux, on assiste à des conversions, à des tergiversations, à des indignations, on relève des silences éloquents qui mènent campagne et des professions de foi qui font date. Avec la grande presse et l’influence de ses comptes rendus, avec les revues spécialisées comme la Gazette des Beaux-Arts de Charles Blanc fondée en 1859, surgissent des publications plus ou moins éphémères comme Le Courrier artistique de Louis Martinet (1861), Le Boulevard de Carjat (1862), La Revue internationale de l’art et de la curiosité (1869) puis L’Art dans les deux mondes (1890) de Durand-Ruel, La Renaissance littéraire et artistique, dirigée par Blémont, Paris à l’eau-forte de Richard Lesclide (1873), L’Impressionniste de Georges Rivière (1877), La Vie moderne de Georges Charpentier dirigée par Émile Bergerat (1879), Les Hommes d’aujourd’hui fondée par Champsaur en 1878. On sait toute l’importance des petites revues, Le Décadent, Le Symboliste, La Vogue, Le Moderniste, La Plume dont certaines deviennent majeures, le Mercure de France ou La Revue blanche. Entre 1863 et 1895, quand Vollard expose Cézanne, aucun témoin n’a pu véritablement suivre à lui seul la même histoire. Ce sont autant de relais successifs, de différences d’intensité et de talent, de reprises mais aussi d’abandons et d’idées qui vieillissent. Il faut une analyse attentive pour comprendre qu’il y eut plusieurs manières de dire les mêmes choses, plusieurs voies discontinues dans une histoire à la fois générale et particulière. Et celle de l’impressionnisme est bien celle-là avec ce que l’on sait de leurs expositions, de leurs dissensions, de leurs différences. Chaque tableau est en lui-même cette histoire qui ne s’additionne pas. On ne saurait se contenter d’enregistrer le pour et le contre, même si cela reste une des fonctions essentielles de la critique, l’important est dans la manière d’observer et de juger. Ceux qui se sont contentés de défendre une évolution, une idée plus ou moins acquise, quelle que soit cette idée, finissent par lasser. Ils transforment la critique en opinion et c’est souvent ce qui la rend ennuyeuse, particulièrement dans l’éloge (la critique négative ayant toujours pour elle le démon de la négation). Octave Mirbeau possède la fougue et le tempérament d’un critique qui joue un rôle important mais son enthousiasme finit par noyer Claude Monet dans une admiration sans retour. Il est vrai qu’on reprochait à Philippe Burty sa modération. Et à Castagnary ses convictions et à tant d’autres leur obstination dans l’erreur. Dans ce domaine on trouve tout, l’ennui terne et profond comme l’invention la plus géniale et il arrive qu’il y ait l’une dans l’autre (Dubosc de Pesquidoux). Les turbulences et les surprises, les prudences et les refus, les logiques et les fantaisies ne sont pas des accidents dans une histoire qui pourrait être décantée de ses impuretés. Il s’agit de l’essentiel et du plus précieux. Ce qui a permis le débordement de tous les obstacles et aussi leur reformation sous d’autres formes. On n’est pas moderne à vie devant l’art. Pour un seul artiste, il faut être nombreux.

Être causeur d’art
Un texte critique – c’est son caractère le plus lumineux – rend intelligible une œuvre, d’abord une seule avec son moment d’exposition qui brusquement change un ordre de valeurs. Il s’agit d’un texte qui, pour la fonction qui est la sienne, exige des capacités particulières. Cela semble aller de soi, mais devant toute cette littérature à découvrir sans fin, la première chose dont il faudrait s’étonner concerne l’usage de la langue. Émile Zola et Paul Mantz, Thoré-Burger et Castagnary, Marc de Montifaud et Huysmans, Antonin Proust et Louis de Fourcaud, Edmond About et Camille Mauclair disposent de termes, de notions, de références qui, pour un temps d’évolution aussi décisif, constituent un fonds commun extrêmement efficace. Il a permis, dans la littérature comme dans la critique (voir La Lecture de Théo Van Rysselberghe en 1903), un ton, un vocabulaire, une analyse descriptive qui permettaient de lire Flaubert, les Goncourt, les Parnassiens, Théodore de Banville, Émile Zola, Barbey d’Aurevilly, Jules Laforgue, Paul Alexis, Gustave Geffroy, Félix Fénéon, ÉmileVerhaeren comme on lisait Aurélien Scholl, Duvergier de Hauranne, Véron, Chesneau, Louis Leroy, Jean Rousseau, Jules Clarétie, Roger Marx. Entre Le Moniteur universel de Théophile Gautier, Le Figaro d’Albert Wolff et Le Cri du peuple de Paul Alexis, La Revue indépendante de Fénéon ou La Revue blanche de Thadée Natanson, la critique d’art a forgé une attention et un intérêt à l’origine de toutes les audaces. À propos du volume L’Art moderne publié en 1883, Mallarmé écrit à Huysmans : « Vous êtes le seul causeur d’art qui puisse faire lire de la première à la dernière page des Salons d’antan plus neufs que ceux du jour. » Le compliment ne doit pas faire oublier les nombreux témoignages qui indiquent la mémoire précise que les uns et les autres avaient de la critique d’art. On ne se lassait pas d’en rappeler les grands épisodes depuis Corot, Millet, Rousseau, Daubigny et Courbet avec les exemples de Théophile Silvestre, Thoré-Burger, Castagnary.

Une histoire distincte pour chaque critique
La lucidité critique intéresse parce qu’elle contient une histoire. Quand Duranty publie un texte « à propos du groupe d’artistes qui expose dans les galeries Durand-Ruel (1876) » intitulé La Nouvelle Peinture, il ne fait pas que donner un aperçu des aspects du réalisme dont il fut, vingt ans auparavant, avec les six numéros de la revue Le Réalisme, l’un des inventeurs, il procède attentivement à une analyse de la situation critique destinée à éclairer une évolution qui tend à réduire la portée de cette notion. Il part d’un peintre, Eugène Fromentin, « qui a le don et la fortune d’être écrivain » et qui publie dans la Revue des Deux Mondes, pour dénoncer avec l’ironie qui le caractérise ceux qu’il nomme « des hybrides » rattachés à l’École des beaux-arts. La charge violente contre « le système universitaire en art », la « bureaucratie de l’esprit », et autres gentillesses ne se comprennent que dans une longue histoire qui se poursuivra bien après la mort du critique en 1880. Elle a une actualité en 1876 sans laquelle on ne mesurerait pas la portée d’idées qui résultent de la fréquentation des peintres et de Degas en particulier qui donne son portrait. Duranty a la capacité d’envisager une histoire critique, et d’abord la sienne propre, et de pouvoir la juger en fonction de ce qu’il voit, « des tempéraments avant tout indépendants » pour, écrit-il, une navigation au long cours. Émile Zola n’a pas sur le fond une position très éloignée de celle de Duranty qu’il cite longuement dans son Salon de 1876 mais devant les œuvres, devant tel ou tel artiste, son point de vue diverge. Il n’a pas la même confiance que son confrère dans la fécondité de cette indépendance artistique et ne veut retenir que ce qu’il a affirmé très haut en 1866. En 1878, dans Le Messager de l’Europe, il citera la brochure de Théodore Duret consacrée aux impressionnistes mais c’est pour dire qu’il attend « l’artiste de génie qui réalisera la nouvelle formule ». Son attitude inquiéta jusqu’à ses plus fidèles partisans. Il y a donc à faire l’histoire distincte de ces critiques qui ont vécu et pensé l’évolution de façon différente. Le point de vue du jugement n’est pas affaibli par les vicissitudes de l’expérience. Au contraire, l’intensité du moment apparaît d’autant plus quand ce dernier devient lui-même critique, c’est-à-dire fluide et plus incertain. Les textes permettent d’envisager ainsi une histoire moins compacte, moins unanimiste et cela d’autant plus que les critiques de cette période se sont chargés eux-mêmes d’écrire une histoire qui est aussi la leur. Théodore Duret publie Les Peintres impressionnistes en 1878 avant Critique d’avant-garde en 1885 et deviendra à la fin de sa vie l’historien de Manet (1902), Whistler (1904), Cézanne (1914), Van Gogh (1916), Renoir (1924). Gustave Geffroy, dont les huit volumes de La Vie artistique (1892-1903) rassemblent les articles, publie en 1924 un ouvrage sur Claude Monet qui assemble, du point de vue de l’histoire, les éléments majeurs d’une expérience de journaliste, de témoin et d’ami. Meier-Graefe, fondateur de la revue Pan en 1895, publie à Berlin en 1902 Manet und sein Kreis, puis en 1904 Entwicklungsgechichte der Modern Kunst. Camille Mauclair, critique au Mercure de France, publie à Londres en 1903 The French Impressionnists. Le glissement est donc continu et il explique un passage de la critique dans une histoire qui a mis beaucoup de temps à reconsidérer l’usage qu’elle faisait de ces « sources ». Sans évoquer le sort de la notion de « modernisme », l’histoire de l’impressionnisme eut à redevenir critique dans les dernières décades du XXe siècle et elle put le faire notamment en redéployant l’espace ouvert de la critique. En quelque sorte en redécouvrant les horizons réels d’un point de vue partial et passionné. Cette historiographie qui vise à établir plus d’histoire et plus d’éléments de connaissance, loin d’affaiblir la part du jugement, ne fait que la renforcer et la grandir.

Entre malentendu et gratitude
Il y a d’ailleurs une raison majeure à cela dans la mesure où l’existence même de la critique doit être appréciée attentivement du point de vue des artistes. L’exemple de Courbet fut décisif à cet égard. Avec lui tout un ensemble de comportements et de déclarations est concerné. Autant de stratégies, autant d’affirmations qui, pour une large part, concernent moins le pouvoir de juger que la capacité à interpréter. Le besoin de compréhension se transforme souvent en une forme nouvelle de malentendu. On pourrait suivre le destin de nombreux artistes sur ce seul terrain, Whistler en particulier. Plus encore que Le Déjeuner sur l’herbe de Manet, La Fille blanche serait au centre de ces questions, d’abord parce que le tableau fut très commenté au Salon des Refusés – Desnoyers déclare que son auteur est « le plus spirite de tous les peintres » – et ensuite parce que la toile s’affirme sur le terrain du sujet. La déclaration du peintre à un journaliste londonien devient pour longtemps un must de la déclaration d’artiste : « Mon tableau représente seulement une fille habillée en blanc devant un rideau blanc. » Une longue histoire commence émaillée d’incidents autour de cette question du sens comme le montre le procès Ruskin ou la publication du Ten O’Clock, une charge contre le discours sur l’art qui ravit Mallarmé, son traducteur. Cette évolution de l’écriture critique explique la réaction de Gauguin en 1902 à propos de l’inflation verbale du symbolisme : « Ma foi je ne sais pas si je n’aime pas mieux ces critiques d’autrefois d’Albert Wolff, on savait ce qu’il en était, tandis que maintenant tous ces grands poètes précoces (tous talentueux) prennent un ton doctoral pour dire bien des bêtises. »
À l’évidence l’intelligence critique représente un enjeu que les artistes ont souhaité ardemment obtenir mais pas à n’importe quel prix. Degas fuyait les journalistes mais Manet qui les fréquentait beaucoup n’en était pas toujours heureux. Il déclare à Jacques de Biez : « Vous avez écrit sur moi d’une façon qui m’a fait plaisir. Déjà beaucoup de gens disent du bien de moi [...] Mais d’aucuns s’y prennent mal. Voyez X..., par exemple, qui vient de me mettre sur un pavois. C’est un maladroit. Il m’a traité en galopin. » Le besoin d’obtenir une bonne presse ne doit pas masquer le fait qu’il est assez rare de tenir le témoignage d’un accord sans réserve avec une véritable analyse critique. Le désir de compréhension qui entoure le vieux Cézanne ne fait que dévoiler ce côté « impénétrable » lucidement et passionnément défendu devant Émile Bernard.
Gauguin, dès 1885, observait déjà à cet égard la difficulté du « cézannisme » à venir : « Comme Virgile qui a plusieurs sens et que l’on peut interpréter à volonté, la littérature de ses tableaux a un sens parabolique à deux fins ; ses fonds sont aussi imaginatifs que réels. » La lettre de Van Gogh adressée à Aurier après avoir pris connaissance de son article du Mercure de France est un document aussi éclairant sur cette « gratitude » de l’artiste pour un de ses premiers admirateurs. Avec quelle pondération le peintre corrige des « paroles » qui lui semblent excessives du point de vue de l’histoire – il évoque Monticelli, Gauguin, Quost, et même Meissonier. Sa réponse sur le fond est surtout un tableau – « une étude de cyprès » – assorti d’un commentaire qui évoque « ces jolis tissages écossais carrelés vert, bleu, rouge, jaune, noir qui à vous comme à moi, dans le temps, ont paru si charmants et qu’hélas aujourd’hui on ne voit plus guère ». La peinture serait toujours moins et plus que ce qu’on en peut dire et ce n’est pas par seule modestie que Van Gogh remerciait en ces termes : « Je trouve que vous faites de la couleur avec vos paroles ; enfin dans votre article je retrouve mes toiles mais meilleures qu’elles ne le sont en réalité, plus riches, plus significatives. » On est alors dans un des temps forts de la relation entre l’art et son exégèse. Toute l’histoire du symbolisme est ponctuée de ces dialogues interprétatifs.

Une expression verbale puissante
Dans la manière dont une œuvre devient connue ou inconnue, la critique d’art tient une place importante parce qu’elle engage une pensée de l’évolution. Il serait assez inutile de le rappeler si l’on était sûr du rôle exact à faire jouer au texte critique. Il se prête à de nombreux points de vue, à condition d’être envisagé d’abord comme un élément productif, possédant des caractères propres, et non comme une pièce documentaire qui viendrait compléter une histoire du goût qui mène vite à un éclectisme résigné. La remarque de Baudelaire prend donc un certain sens pour rappeler que l’historique ne consiste pas à « oublier » le moment critique et qu’il y a aussi pour l’historien à établir, pour cet objet qui est l’art, des rapports qui sont fonction du temps et de l’espace. Mais cette critique d’art qui toucherait à chaque instant à la métaphysique n’en reste pas moins quelque chose qui dépasse la seule analyse historique pour concerner une expression verbale en puissance qui pourrait être poétique, philosophique ou tout simplement créatrice par « élévation ». L’art invente des mots et des idées parce qu’il en défait un usage courant. Le texte de Louis Leroy, le 25 avril 1874, intitulé Exposition des impressionnistes en témoigne de façon comique et particulièrement efficace. Mais dans cette épreuve du discours devant l’art dont les caricatures abondent, on voit ressurgir une critique des idées qui parfois invoque jusqu’au sarcasme l’ordre impossible de l’Art.
« L’Humanité prend la place de l’Art et les créations de Dieu s’excusent par l’utile. » Whistler dénonce les fétiches du siècle, la littérature d’art, l’histoire de l’art, l’éducation, le public, l’État et proclame : « L’Art a lieu par hasard – aucun bouge n’en est l’abri, aucun prince ne peut compter dessus, la plus vaste intelligence ne le peut produire, et le chétif effort à le rendre universel tourne en farce ou préciosité. » Pour en arriver là, il a bien fallu que la critique d’art ait oublié l’inconnu dont elle parle avec parfois tant d’assurance. Cependant il s’est trouvé aussi des critiques nombreux pour déplacer l’analyse des valeurs vers celle de la forme et l’on obtient ainsi Olympia dont Zola disait au terme de sa description : « Qu’est-ce que tout cela veut dire ? Vous ne le savez guère, ni moi non plus. Mais je sais, moi, que vous avez admirablement réussi à faire une œuvre de peintre, de grand peintre, je veux dire à traduire énergiquement et dans un langage particulier les vérités de la lumière et de l’ombre, les réalités des objets et des créatures. » Ceci nous ramènerait à ce que fut la critique d’art, une analyse comme faire ce peut de ce que l’on ne sait pas et que l’on éprouve avec le besoin de savoir. L’art était quelque chose dont, au sens strict, on avait des nouvelles dans le journal. C’est déjà en soi quelque peu « métaphysique ».

Cet article a été publié dans L'ŒIL n°564 du 1 décembre 2004, avec le titre suivant : La critique d’art, cette inconnue

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