F.L.Wright et le design intégral

L'ŒIL

Le 1 juillet 1998 - 1186 mots

Pour Frank Lloyd Wright, un bâtiment était une création d’ensemble dans laquelle les meubles devaient être en harmonie avec la géométrie et les matériaux de l’édifice. A maintes reprises, il conçut le design des meubles, des lampes et des vitraux en liaison avec ses projets architecturaux. Une facette méconnue du travail de ce grand architecte américain que révèle cet été le Vitra Design Museum.

Frank Lloyd Wright (1869-1959) qui, en 1900, était déjà très célèbre, est l’un des pionniers les plus remarquables de l’architecture moderne mais aussi un véritable héros de roman, comme le démontre le récit aventureux de sa longue vie. Son énergie, son sens de la liberté et son amour prononcé de la nature, ses nombreux mariages, ses voyages au Japon, ses collections extraordinaires d’art asiatique ancien, son école de Taliesin et son activité foisonnante jusqu’à son dernier souffle – il laisse alors plus de 400 réalisations – font de lui un personnage hors du commun. Cet homme qui, tout en gardant un pied dans le XIXe siècle finissant, élève du grand architecte américain Sullivan et proche de l’Ecossais Mackintosh, bâtit son œuvre surtout au XXe siècle, par paliers, devient à la fois le symbole d’une Amérique dynamique aux vastes horizons, et un créateur atypique.

Pour l’amour des lignes droites
Cette dualité se retrouve tout au long de sa carrière. Ainsi de ses différents styles successifs : les « maisons de la prairie » horizontales qu’il commence en 1901, les « maisons-mayas » des années 20, les « maisons usoniennes » dès 1936 ou le grand chef-d’œuvre de la fin de sa vie, le Guggenheim Museum, construction si novatrice et, d’une certaine façon, si différente de tout ce qu’il avait fait auparavant. Dans ses constructions, pas de chichis ni d’effets d’élégance, la beauté doit venir des lignes droites, des espaces qui engendrent à leur tour d’autres espaces, des formes géométriques avec, dans l’ordre de leur apparition, le rectangle, le carré, le losange, puis le cercle. De là vient aussi toute sa poétique qui lui fait faire des maisons comme des ponts qui enjambent lacs ou cascades, qui se fondent dans les rochers comme un caméléon, qui se cachent comme des cavernes, qui se protègent en forme de grottes. Même chose pour la recherche lancinante de la lumière, rasante ou zénithale, et son goût pour les vitraux...
Ses maisons n’étaient jamais livrées vides. Ses immeubles de bureaux non plus. Wright avait une conception globale de l’architecture, intérieur et extérieur compris, c’est-à-dire mobilier et jardin compris. Il avait remarqué, dès ses débuts, que ses meubles, mobiles par définition, étaient enlevés par les propriétaires qui les remplaçaient par d’autres, dénaturant sa vision idéale. Il remédia à ce contresens en incorporant le mobilier à l’architecture même. Dès lors, dans toutes ses maisons, les canapés, les banquettes, les luminaires, les bibliothèques et même les meubles de cuisine sont intégrés directement dans les murs et les parois, s’étalant en éventail autour de la sacro-sainte cheminée colossale, pivot central, majeur et indispensable de la construction.

Les premiers meubles intégrés
L’architecture intérieure est donc conçue dès l’élaboration du projet dans sa globalité, l’idée du meuble est partie prenante du décor. Cela donne cette unité, cette touche particulière faite de charme et de chaleur humaine si caractéristiques des maisons wrightiennes. Le pourtour de ce mobilier encastré – même chose pour les chaises et les tables qui, elles, sont indépendantes – est surligné et bien mis en valeur par des rebords plus ou moins épais qui offrent un entourage, une sorte de renflement géométrique quasi sculptural. Les charpentes et toute « l’ossature » en hauteur sont aussi soulignées, ainsi qu’à l’extérieur les fenêtres sont « encadrées » et leurs rebords rehaussés, parfois semblables à des lèvres formant comme des balcons qui prolongent la fenêtre en passerelle, qui court, croît et se ramifie telles les branches d’un arbre. Ce sont ces lignes ressemblant à des sutures qui dessinent le décor de l’architecture. Ce sont les claies des barreaux mêmes des chaises qui ornent celles-ci. Le meuble n’est pour Wright qu’une architecture en miniature. S’il est beau esthétiquement, c’est par ses formes et ses matières, si l’ambiance qu’il crée autour de lui est chaleureuse, son usage – sauf les canapés énormes, profonds et fermés comme des lits presque clos – semble fonctionnel quoique rustre et minimal, mais confortable, sûrement pas. D’ailleurs, Wright en avait la secrète prémonition puisque, dans sa passionnante autobiographie, il écrit ironiquement : « Durant toute ma vie et quel qu’en soit l’endroit, j’ai toujours eu des ecchymoses bleues et brunes sur le corps dues au contact trop intime avec mes meubles. » Ses célèbres chaises, très simples, sont rigides et austères, très massives. Elles donnent une idée de volume et sont une exaltation du bois. Il ne faut pas oublier de les replacer dans leur contexte, dans ces espaces très grands en largeur comme en hauteur, ce qui pourrait expliquer leur immense dos sans fin. Elles ne devaient pas paraître trop ridiculement petites. Au milieu des immenses tapis indiens, des longs paravents japonais, des énormes potiches et des impressionnantes peaux d’ours, elles se dressent, fichées dans le sol, comme de grands fûts tendus vers la lumière qui vient du toit. La partie la plus intéressante de ces chaises est leur dos, long comme un cou, et dont la particularité est de descendre la plupart du temps très bas, jusqu’au sol, droit et interminable. Ils peuvent être aussi pleins, d’une seule pièce, ce qui augmente leur massivité, ou ajourés par les balustres dont les rayures donnent une impression optique de plus grande longueur. Leur hauteur rappelle un peu celle des chaises Shakers ou de Charles Rennie Mackintosh, ou encore de l’Allemand de Darmstadt, Olbrist, que Wright admirait beaucoup. Elles deviennent spectaculaires lorsqu’elles sont rassemblées autour de la table, semblables à des nonnes, coiffes au vent. Ainsi regroupées, leurs dos font barrière, tels des murs – le plateau de la table faisant office de plancher – et forment ainsi un nouvel espace, une nouvelle petite pièce dans la grande. Souvent, les quatre coins de cette table s’ornent et se rehaussent de quatre lampes géométriques incorporées, donnant encore plus l’impression de former une petite maison.

Intégrer l’art et l’industrie
Les plus étonnantes restent les chaises « épines dorsales » dont le dos, plus étroit, supporte une sorte de colonne vertébrale, avec une vraie corde reliant les cubes qui s’entassent les uns sur les autres, et grimpant même au-dessus de l’arête de la chaise, la dépassant et ressemblant à un appui-tête. Ce côté « osselet » – que l’on retrouve dans de nombreux lampadaires – donne tout son sens à l’appellation d’architecture organique dans le cas de Wright. Cette « spiral cord » est sculptée dans un seul morceau de bois. Même si ses meubles ont souvent l’air d’être des maquettes ou des sculptures, Wright n’a jamais cédé à l’envahissement du décoratif ou de l’ornement. Il a toujours été pour la notion de design, de fabrication en série par une machine. Il voulait très catégoriquement « intégrer l’art et l’industrie », car il y voyait l’unique solution américaine moderne possible.

WEIL AM RHEIN, Vitra Design Museum, jusqu’au 11 octobre.

Cet article a été publié dans L'ŒIL n°498 du 1 juillet 1998, avec le titre suivant : F.L.Wright et le design intégral

Le Journal des Arts.fr

Inscription newsletter

Recevez quotidiennement l'essentiel de l'actualité de l'art et de son marché.

En kiosque