Violentant la peinture, le maître norvégien n’a pas cessé d’intégrer le processus créatif dans son travail

Par Manou Farine · L'ŒIL

Le 26 juillet 2007

Munch n’a que vingt-trois ans lorsqu’il inaugure le premier d’une longue série de scandales avec la première version de L’Enfant malade, présentée en 1886 au Salon d’automne d’Oslo. Douloureusement inspirée par la mort tragique de sa jeune sœur, la scène peint l’enfant frêle et alité, tandis qu’un personnage féminin de noir vêtu lui tient la main, le buste et la nuque courbés par l’affliction. Inachevé et malsain, tel sera le verdict du public, indigné par la violence morbide de l’atmosphère peinte.
Mais ce qui chagrine plus encore et que Munch va renouveler dans la version de 1896, c’est la violence faite à la peinture. Rideaux, édredon, bleus sales, bruns et verts lugubres sont comme repris ou grattés, révélant des griffures claires sur toute la surface de la toile, lui conférant cet aspect inachevé. Superposer les couches, épaissir la surface pour mieux la creuser, ainsi le peintre affiche-t-il au premier plan les gestes effectués pour construire le tableau.

Variations sur le même thème
S’il arrive parfois aux motifs de se recouvrir franchement ou de se laisser lire par transparence, il n’est pas rare de repérer, dès les années 1890, un dessin, une forme ou un repentir que Munch aura volontairement laissé saillir sous une peinture. Il ira même jusqu’à repeindre faux pas et corrections pour les besoins d’une version ultérieure, comme pour mieux obéir au processus.
La plupart de ses toiles subiront un traitement similaire. Non pas dans la manière picturale, qui connaîtra de nombreuses évolutions, mais dans cette façon singulière de mettre à plat le processus créatif lui-même.
Ainsi en va-t-il de La Mélancolie, déclinée en multiples versions sur de nouveaux supports, avec de nouvelles techniques. Celle d’inspiration synthétique peinte durant les années berlinoises sature la composition d’une lumière rose crépusculaire. Lignes rondes, distordues, arabesques sinueuses et couleurs appliquées en aplats sans souci de réalisme dessinent un paysage mouvementé, rejetant au premier plan la figure solitaire du mélancolique, le visage fermé soutenu par la paume de la main. Munch reprend hardiment les canons iconographiques du thème tout en lui conférant une intensité dramatique et un traitement des plans et des couleurs bien peu orthodoxes.
Le motif hante toute l’œuvre, transformé de tableaux en tableaux, à l’image du Baiser, courant lui aussi de toiles en cartons, de peintures en lithographies. Peints à maintes reprises et jusqu’aux dernières années, les corps ployés ou fusionnels, installés le plus souvent en une masse verticale au centre du tableau, s’imposent magistralement dans l’exercice de la gravure.
Dans la version de 1898, les deux corps esquissés ne font qu’un, la robe de la femme répondant au dessin du bois. Munch laisse le support s’inviter dans l’œuvre, le grain du bois laissé rugueux rejoignant, inspirant le motif. Ici, les sillons concentriques de la matière naturelle inspirent le dessin en même temps qu’ils participent activement au dynamisme d’une composition extrêmement économe.

Cet article a été publié dans L'ŒIL n°591 du 1 mai 2007, avec le titre suivant : Violentant la peinture, le maître norvégien n’a pas cessé d’intégrer le processus créatif dans son travail

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