Samedi 24 février 2018

Matisse & Co.

Le legs d’un figuratif aux abstraits d’après-guerre

Par Colin Lemoine · L'ŒIL

Le 24 mars 2009

Ils sont Américains ou Européens, expressionnistes abstraits ou nouveaux réalistes. Tous ont renouvelé la peinture mondiale. Chacun a célébré la couleur. Aucun n’en a ignoré le père fondateur, le pair fédérateur : Henri Matisse (1869-1954).

Tandis que se succèdent les expositions monographiques et les plaidoyers anthologiques, le Musée départemental Matisse du Cateau-Cambrésis assume ses responsabilités. Certes, Matisse est un peintre immense, un chantre majestueux de la couleur, un fauve rugissant, puis un tigre solitaire. Certes, Matisse conteste l’hégémonie picassienne en disputant au roi des animaux la part du festin. Certes. Mais alors qu’une glose luxuriante se repaît d’une histoire bien présentée et bien digérée, il convenait de dépasser la simple fable.
Quelle est précisément l’ampleur de la descendance matissienne ? À l’heure des recherches généalogiques, quelles filiations attestent la fortune d’une œuvre admirable ? Car à l’heure des comptes, il n’est plus de conte qui tienne : les histoires de jungle et de savane ne peuvent s’édifier sur une histoire en jachère. Il était une fois, donc, l’histoire vraie d’un héritage…
À la faveur de soixante toiles issues de prestigieuses collections publiques et privées, européennes et américaines, la présente exposition entend donc évaluer la postérité de Matisse de 1948 à 1968 en se donnant les moyens de son ambition. Et seule une analyse comparée peut permettre de faire surgir des lignes de force, des tendances sourdes ou des évidences plurielles.
Pour se frayer un chemin dans la jungle saturée des poncifs, inutile de simplifier ou d’araser le terrain. Ici et là, certains cailloux scrupuleusement disposés permettront de ne pas se perdre et dessineront un va-et-vient entre le maître et ceux qui « ont regardé Matisse ». Des repères comme autant de pistes dans un jeu de l’oie. Avec Matisse pour cicérone. Histoire de pénétrer plus avant les règles d’un vaste échiquier. Histoire d’en mieux voir les interférences. Histoire de mieux voir. Histoire… de l’art.

Le regard américain
L’article, paru dans Art News, date de 1948. Son titre est délibérément frondeur : « Henri Matisse. Est-il le plus grand ? » La question se pose, donc. Et les artistes, à leur manière, d’y répondre. Car Matisse a beau être dans sa quatre-vingtième année, la vigueur de sa création est encore d’actualité. Peut-être plus que jamais, même, tandis que l’art américain envisage la voie de son indépendance. La voie, et la voix : celle, hurleuse, d’un Picasso habitué à sonner le tocsin et le glas, le début et la fin, la mobilisation et la dispersion. Ou celle, accorte, d’un Matisse hanté par le tic-tac silencieux des innovations.
Dès lors, la manifestation catésienne interroge en premier lieu l’expressionnisme abstrait afin de saisir la complexité de la contamination matissienne aux États-Unis. Une contamination fulgurante et bienvenue puisque l’œuvre de Matisse, en tant qu’elle s’inscrit dans un débat fécond, irrigue sans pareil la production des artistes américains. Plus que des solutions iconographiques marginales, Matisse fournit une issue substantielle au conflit dessin-couleur que ses récents découpages permettent de résoudre définitivement. Il ne saurait y avoir désormais de sujétion de la ligne à la couleur et inversement : l’une et l’autre se confondent et la toile devient une surface sensible et émancipée des coercitions traditionnelles.
Avec Out of the Web (1949), Jackson Pollock se souvient de la leçon matissienne depuis le découpage d’une surface violentée jusqu’aux entrelacs chromatiques excédant « l’espace ouvert » de la toile. La peinture libérée sur la surface au terme d’une gestuelle éprouvée et chorégraphiée, qui l’apparente à une danse de Matisse, refuse toute hiérarchisation et instaure un dialogue singulier avec le spectateur. Où donc se situe la césure intangible entre l’espace concret du regardeur et celui, réinventé, de la peinture ?
Ainsi les chefs-d’œuvre d’un vieux fauve dont « l’observation pendant des mois et des jours » suggère à Rothko parmi ses plus subtiles compo­sitions onctueuses. Ainsi, encore, la Porte-Fenêtre à Collioure (1914) dont l’organisation, la planéité et la frontalité ne sont pas sans devancer les plus beaux « zips » de Barnett Newman.

Le regard européen
Absorbée et adoptée par les États-Unis, la production de Matisse se trouve propulsée, à l’égal des ready made duchampiens et des déconstructions picassiennes, comme l’une des sources incontournables de la scène artistique mondiale. À cet égard, Éric de Chassey analyse, au sein du précieux catalogue, la polymorphie du legs matissien. Un legs d’autant plus décisif pour les hérauts de la modernité que leur inclination à « repartir à zéro » [lire L’œil n° 608] ne pouvait ignorer une telle souche prometteuse.
Quand l’expressionnisme abstrait en livre depuis New York une interprétation exclusivement abstraite, le cosmopolitisme parisien permet d’internationaliser durant les années 1950 l’héritage inaugural de Matisse. Si l’exploration par ce dernier de purs rythmes colorés semble résonner dans les affiches lacérées de Raymond Hains et Jacques Villeglé, le renouvellement de la pratique de Simon Hantaï n’est également pas vierge de l’empreinte de son aîné. Pour preuve, cette extraordinaire série de Mariales (1960-1963) qui, loin de l’esthétique gestuelle des débuts, investigue par des opérations de pliage-dépliage l’unification désacralisée du dessin et de la couleur.
Par un savant jeu de ricochets et de filiations, Matisse semble s’insinuer d’une manière posthume dans tous les débats contemporains. La monumentalité des formats, l’orientation décorative de la peinture abstraite, la propension à « découper à vif dans la couleur » ou la mise à mal de l’intégrité comme de l’intégralité de la toile : Matisse, prophète malgré lui, édicte les tables d’une loi dont Paris et New York deviennent les épicentres culturels privilégiés. Citons, parmi les ardents prosélytes : Ellsworth Kelly avec ses bandes colorées et juxtaposées dessinant des aplats fragmentaires (White Blue, 1959), Sam Francis avec ses zébrures vitalistes dynamisant la surface matricielle (Sans titre, 1962), Morris Louis avec ses couleurs eurythmiques et centrifuges épargnant la blancheur de la toile (Omega IV, 1959-1960) ou encore Frank Stella avec ses géométries acides décidées à « combi­ner l’abandon et l’indulgence de Matisse avec la force et la pureté de son invention formelle » (BAFQ, 1965).

Par-delà Henri Matisse
À l’évidence, les innovations du natif du Cateau-Cambrésis s’adaptent à tous les langages et à tous les dialectes. D’où l’incomparable plébiscite
d’une œuvre érigeant l’espace et la couleur en joie de vivre et jouissance de peindre. De par le monde, une nouvelle génération d’artistes s’approprie ainsi, dès le milieu des années 1960, une syntaxe
éminemment dynamique et résolument synthétique.
Quand elle n’est pas à Vence, la chapelle Matisse pourrait être à Paris, rue du Bac. La galerie Jean Fournier représente en effet certaines tendances parmi les plus matissiennes du moment. En guise d’hommages réguliers à « l’immédiateté de la couleur » du maître, les juxtapositions contrastées de Claude Viallat (La Vague, 1966) y côtoient les toiles monumentales tressées par François Rouan comme autant de dévoilements d’un travail incessant et d’une extrême sensualité de la couleur (La Boîte bleue, 1969). Quant aux tissus rayés de Daniel Buren, leur recouvrement par de la peinture épaisse renvoie aux gouaches découpées de Matisse dont ils renouvellent l’illusion décorative (Peinture aux formes variables, 1965). Il faut alors contempler les monochromes « postmatissiens » de Richard Tuttle (Ladder Piece, 1966-1967) et les compositions tissées de Blinky Palermo (Sans titre, vert-bleu, 1969) pour appréhender pleinement « les descendances abstraites de Matisse », leur déconcertante variété et leur formidable déclinaison…
Le titre interrogatif de l’article paru dans Art News en 1948 – « Henri Matisse. Est-il le plus grand ? » – laissait présager la singularité d’une histoire : confisquée par les États-Unis avant d’être curieusement réexportée en Europe, l’ascendance de Matisse allait enfanter outre-Atlantique deux générations d’artistes décisifs. À tel point que l’article inaugural de la modernité américaine, publié dans Life en 1949, s’inspira du libellé de celui d’Art News : « Jackson Pollock est-il le plus grand artiste vivant aux États-Unis ? » Les temps avaient changé. Mais une filiation symbolique était assurée…

Les ciseaux de Matisse, cette fabuleuse soustraction du visible

Vence, 1944. Henri Cartier-Bresson photographie un peintre âgé de soixante-quinze ans dans son atelier azuréen, au cœur des tropiques. Sur l’un des murs, une étude pour Jazz (1943-1947), un livre par et pour lequel Matisse réinvente la couleur à la faveur d’une technique génésiaque : le découpage. Anodine, la prise de vue, en la documentant, fixe à jamais un procédé révolutionnaire pour l’histoire de l’art.

De la sublimation des couleurs
En découpant des papiers simplement colorés à la gouache, Matisse inaugure une couleur synthétique puisque celle-ci devient simultanément forme, contour, surface et profondeur. Quand Picasso invente le collage au début du siècle, il n’en demeure pas moins soucieux de restituer les nuances et les modulations de la lumière et de la couleur. De son côté, Matisse, en propulsant le découpage au rang d’art noble, entend résoudre le conflit ancestral de la couleur et du dessin. Venise et Florence réunies, donc. Au terme d’une merveilleuse soustraction de matière, les ciseaux dessinent les contours et taillent dans la couleur (Vigne, 1953). Tout en un. Car tout est un. Aussi les œuvres d’Ellsworth Kelly et de Morris Louis convoquent-elles implicitement cette technique dont on doit à un septuagénaire d’avoir transcendé les origines enfantines. L’enfance de l’art, en somme. Quand soustraction rimait avec abstraction : « Il n’y a pas de rupture entre mes anciens tableaux et mes découpages, seulement encore plus d’abstraction. »

Repères

1869
Naissance au Cateau-Cambrésis.

1890
Abandonne ses études de droit.

1891
S’installe à Paris et fréquente l’École des beaux-arts.

1900
Travaille à l’académie de la Grande Chaumière.

1901
Salon des indépendant.

1904
Luxe, calme et volupté : le fauvisme est en germe.

1913
Expose à l’Armory Show de New York.

1941
Touché par le cancer. Début des gouaches découpées.

1945
Rétrospective au Salon d’automne.

1949
Vitraux de la chapelle du Rosaire à Vence.

1954
Décède à Nice.

2009
Record mondial à 35,90 millions d’euros lors de la vente Saint Laurent/Bergé.

Autour de l'exposition

Informations pratiques. « Ils ont regardé Matisse ; une réception abstraite États-Unis/ Europe, 1948-1968 » jusqu’au 14 juin 2009. Musée Matisse, Le Cateau-Cambrésis (59). Tous les jours sauf le mardi de 10 h à 18 h. 7 et 3 s. Informations au 03 27 84 64 50.

Le musée Matisse. Créé par Matisse en 1952 dans sa ville natale et installé dans le palais Fénelon depuis 1982, le musée a été rénové et rouvert en 2002. Dix salles rassemblent une centaine d’œuvres du maître, soulignant son talent de coloriste et revenant sur les étapes importantes de sa carrière, de ses premières toiles à ses derniers projets. De nombreuses donations sont venues compléter les collections au fil des années : celle du peintre Auguste Herbin en 1956, puis celle d’Alice Tériade, femme du grand éditeur d’art, en 2000 [lire L’œil n° 599].

Cet article a été publié dans L'ŒIL n°612 du 1 avril 2009, avec le titre suivant : Matisse & Co.

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