L’art et les artistes dans les années quarante et cinquante

De l’exposition de New York à celle de Bruxelles, vers un nouvel art de vivre

Le Journal des Arts

Le 27 mars 1998

Reconduite en 1940, l’Exposition universelle de New York adoptait le nouvel ordre mondial : le pavillon de la France était à l’enseigne de « l’État » confisqué par le régime de Vichy. La culture européenne montrait un double visage : l’un officiel, aux ordres de l’occupant et de Vichy, l’autre dans l’ombre et le secret des ateliers et des maquis. La culture nord-américaine vivait une expansion favorisée par l’industrie de guerre, dont bénéficia ensuite la génération des designers formés à Cranbrook. Le modèle américain s’est imposé tout naturellement dans le cadre de la reconstruction en Europe et du redressement du Japon. En même temps naissait un besoin de liberté qui, puisant dans le registre formel des peintres et sculpteurs des années trente, s’exprimait dans les « formes libres » dont les Pays scandinaves et l’Italie ont été pour le monde entier les acteurs privilégiés. L’Exposition universelle de Bruxelles en 1958 en a porté témoignage.

La Seconde Guerre mondiale a été le véritable tournant du XXe siècle et l’avènement d’un ordre nouveau de dimension planétaire. L’Europe moderne où, jusqu’en 1914, coexistaient librement “les idées les plus dissemblables, les principes de vie et de connaissance les plus opposés” (Paul Valéry, 1919), avait fait place à l’Europe des Nations. La “crise de l’esprit”, où Valéry comptait plus de pertes que de profits, s’est trouvée bientôt confrontée à la montée des fascismes, des totalitarismes de tous bords. Les activités culturelles se sont radicalisées en même temps que les régimes politiques. La qualité de la vie en Europe a subi un coup d’arrêt brutal avec l’impérialisme nazi et la déclaration de guerre de septembre 1939.

L’entrée des États-Unis dans le conflit, en décembre 1941, s’est accompagnée dans un premier temps d’une accélération des recherches technologiques au profit de l’industrie de guerre, puis de leur application à des fins pacifiques. L’expansion de la culture nord-américaine allait alors de soi. Le modèle américain a influencé le mode de vie au moment de la reconstruction d’une partie de l’Europe en ruines qui avait perdu son potentiel humain et industriel, et du redressement du Japon dont l’économie et les villes étaient pratiquement réduites à néant.

En même temps que se mettait en place un ordre universel, garant d’une sécurité sur le fil du rasoir, les particularismes nationaux repartaient de plus belle, nécessaires revanches sur l’uniformité technologique.

En 1939, alors que s’ouvrait à New York une nouvelle exposition universelle, l’Europe basculait dans la Seconde Guerre mondiale. L’optimisme américain et sa confiance dans “le Monde de demain” n’étaient pas de mise de l’autre côté de l’Atlantique. Le pavillon de la France s’était contenté de témoigner des tendances qui avaient dominé l’Exposition de 1937 : la réhabilitation du folklore, de l’artisanat, des métiers traditionnels des provinces françaises, le retour à la tradition nationale défendue par la plupart des Artistes décorateurs : André Arbus, Jacques Adnet, Jules Leleu, Louis Süe, Raymond Subes...

Après la défaite et l’armistice, les artistes et les intellectuels subissent, comme l’ensemble des Français, les dures lois imposées par l’occupation d’une partie du pays et par la ligne de démarcation qui coupe la France en deux. Certains sont contraints de demeurer en zone libre et cessent leurs activités, comme l’architecte Robert Mallet-Stevens (1886-1945). D’autres, les décorateurs Jean-Michel Frank (1895-1941), Pierre Chareau (1883-1950), fuyant les lois radicales édictées par Vichy, prennent le chemin de la diaspora allemande et autrichienne des années trente et s’établissent aux États-Unis, qui représentent alors un havre de paix et de liberté ; ils n’en reviennent ni l’un, ni l’autre. Un affichiste, Jean Carlu, des peintres – Fernand Léger, Yves Tanguy –, mais aussi le poète André Breton, l’ethnologue Claude Lévi-Strauss, y passent les années de guerre, se liant avec le milieu artistique américain dont ils découvrent la vitalité et l’originalité qui devaient aboutir à la naissance de l’École de New York au cours de la décennie 1950.

Collaboratrice de Le Corbusier de 1927 à 1937, Charlotte Perriand prend une autre direction, celle du Japon, en juin 1940. Elle acceptait l’invitation du ministère de l’Industrie et du Commerce d’orienter l’art industriel japonais, prenant la suite de l’architecte Bruno Taut qui était venu se fixer dans l’archipel nippon sept ans auparavant, fuyant, lui aussi, le régime nazi.

Un “art maréchal”
La vie artistique au cours des années sombres 1940-1944 donne la mesure de la situation politique après l’armistice : à la fois tributaire de l’idéologie nazie diffusée par l’édition française de Signal et de l’esthétique néoclassique incarnée par le sculpteur Arno Brecker – dont l’œuvre monumentale est présentée au public parisien à l’Orangerie des Tuileries en 1942 –, et du système de valeurs “édifiantes” prônées par le régime de Vichy dès l’été 1940. Ainsi est né un “art maréchal”, bâti autour de l’image du chef de l’État, de son évocation réelle ou symbolique, allant d’une imagerie d’Épinal folklorique, surtout destinée à sensibiliser la jeunesse à la rénovation nationale incarnée par le Maréchal, à la reproduction en série d’objets réalisés dans les matières les plus diverses, matières de luxe – porcelaine de Sèvres, cristal de Baccarat, argent de Puiforcat – ou industrielles et modernes, comme le plastique, sous l’impulsion du Service artistique du Maréchal, dirigé un temps par un adepte de l’Union des Artistes Modernes, le céramiste moderniste Robert Lallemant (1902-1954).
La devise du nouveau régime – “Travail, Famille, Patrie” – exalte les vertus familiales et nationales, entend intervenir dans la vie professionnelle en lui imposant un système corporatif étroit. Si l’Ordre des Architectes voit le jour le 31 décembre 1940, il n’en est pas de même pour la corporation des arts plastiques et graphiques qui se heurte à l’indépendance irréductible des artistes. Elle avait pourtant de quoi séduire ceux qui voyaient d’un bon œil la concurrence des artistes étrangers vivant en France écartée, et les artisans qui bénéficiaient ainsi d’un statut équivalent à celui des peintres, des sculpteurs, des graphistes et des artistes décorateurs, tous rangés sous la même bannière.

L’activité des galeries à Paris et dans les grandes villes de province peut surprendre en cette époque de pénurie croissante où la survie fut bien la préoccupation essentielle de la plupart des Français. Mais le refuge dans l’art peut aussi s’expliquer, autant du côté des créateurs que de celui des amateurs, en dehors du trafic organisé par les troupes d’occupation. Aux collectionneurs habituels est venue se joindre une clientèle d’occasion qui découvrait dans l’art une valeur-refuge.

Vidés de leurs collections permanentes, mises à l’abri dans les châteaux de la Loire dès 1939, les musées organisent des expositions d’art ancien et contemporain mettant en valeur l’esprit de la tradition française. Le Musée des beaux-arts de la Ville de Paris héberge au Palais de Tokyo les salons délogés du Grand Palais : le Salon d’automne, les Artistes décorateurs en 1942, les Tuileries en 1942 et 1943. Le Musée des arts décoratifs accueille à partir de 1942 le salon annuel de la Société de l’Imagerie, fondée en 1940 par le dessinateur Paul Lavalley : un organisme corporatif au service de l’idéologie de Vichy, auquel collaborent le Commissariat aux Sports, le Service d’Artisanat, le Service artistique du Maréchal, le Service du Cinéma, éventuellement des écoles d’art de province. “Moyen de propagande pour l’art et le goût français” et de création de “débouchés nouveaux aux artistes, artisans, façonniers, industriels...”, le Salon est accompagné d’une rétrospective confiée à Georges-Henri Rivière, conservateur du Musée des arts et traditions populaires, créé en 1937. Ses responsables, les présidents des différentes sections, appartiennent en majorité au clan de la tradition classique française, à l’exception de quelques membres de l’Union des Artistes Modernes, dont le joaillier Raymond Templier et le maître-verrier Jacques Le Chevallier, et du journaliste Louis Chéronnet qui avait rédigé en 1933-1934 le Manifeste de l’UAM – Union des Artistes Modernes.

Tout est mis en œuvre pendant les années d’Occupation pour favoriser les matières indigènes, au service d’une expression esthétique nationale dont la tradition classique est considérée comme partie de son génie particulier.

Certains décorateurs peuvent continuer à créer pour une clientèle “d’élite” des meubles réalisés dans des matières de luxe : laque, bois exotique, bronze pour Eugène Printz (1879-1948), sycomore, laque, bronze pour André Arbus (1903-1969). Mais celui-ci sait que la rareté des matières premières et la diminution des stocks de bois exotiques vont rendre le problème de la production plus difficile de jour en jour. L’alternative se trouve dans les matières indigènes et naturelles – bois, vannerie, corde, cuir – choisis à la fin des années trente par les jeunes décorateurs, plutôt que le faux marbre et le fer forgé qui avaient cours parmi les défenseurs de la suprématie classique et ornementale. Ils étaient en conformité avec la précarité économique d’alors, et avec ce goût de la vie en plein air et du sport qui avait transformé la société française de l’entre-deux-guerres : l’apologie du sport est au programme de Vichy, la pénurie à celui de l’occupant.

La tapisserie fait partie des “beaux métiers” qu’il convient de remettre dans le droit chemin, de débarrasser des dérives avant-gardistes introduites par Marie Cuttoli entre 1935 et 1939. Les ateliers des Gobelins, de Beauvais et d’Aubusson tissent dès lors des œuvres à la gloire du chef de l’État, de la France éternelle, de la Rénovation nationale. Jean Lurçat, qui a fait partie des peintres de Marie Cuttoli, continue à faire tisser ses cartons à Aubusson dans la clandestinité. Il crée en 1946, avec Denise Majorel, l’Association des Peintres-Cartonniers, jette les fondements d’une nouvelle conception du métier basée sur le rapport créateur-lissier-galerie, engage le mouvement auquel vont se rallier des peintres et des décorateurs de toutes tendances.

La vogue de la céramique sous l’Occupation et son implantation dans ses lieux d’élection séculaires ne sont pas fortuites. Le style de vie inhérent au travail de la terre allait bien dans le sens du rejet de la civilisation industrielle et de l’avènement d’un nouvel ordre moral prôné par Vichy. Le désir de retour aux sources vitales du pays avait inspiré la décision du peintre Albert Gleizes d’ouvrir, dans les années vingt, sa propriété de Moly-Sabata, dans l’Isère, aux artistes de bonne volonté désireux de reprendre contact avec “les gens de la terre, restés fidèles, eux, à l’ordre des choses”. On y faisait du tissage et de la poterie avec une femme peintre d’origine australienne, Anne Dangar. C’est elle qui initie Jacqueline Bouvet avant qu’elle ne rejoigne en 1943 à La Borne, dans le Haut-Berry, les deux pionniers – le sculpteur Jean Lerat qu’elle épousera, le verrier Victor Beyer – d’un mouvement qui a fait de ce village où le travail du grès remonte au XVIe siècle, l’un des hauts lieux de la création céramique de l’après-guerre. À la même époque, Henri Malvaux ouvre à l’École des beaux-arts de Bourges le premier cours de céramique. L’intérêt des artistes pour le travail de la terre est aussi le résultat des circonstances créées par la guerre et l’Occupation, en particulier en zone libre, dans les villages de potiers traditionnels comme Dieulefit, dans la Drôme, ou Vallauris, où ils se trouvent contraints à l’exil.

Le Temps de la Reconstruction
Le logement est le problème numéro un de l’après-guerre : “Quinze millions de logements détruits par la guerre ou délabrés jusqu’à l’insupportable par l’inconscience de plusieurs générations...”, se souvenait Eugène Claudius-Petit au moment de l’exposition “Paris/Paris” au Centre Georges Pompidou en 1981. Il lui revient la lourde tâche d’organiser le programme de la Reconstruction à partir de septembre 1948 : 22 000 logements seulement seront terminés en 1948, contre 200 000 en Angleterre, 300 à 400 000 par an en Allemagne. En 1950, grâce au plan d’équipement de Jean Monnet, la France entre dans l’ère de l’industrialisation. Industrialisation du bâtiment, de tout ce qui intervient dans le logement, y compris le mobilier.

C’est le programme de l’Union des Artistes Modernes dès sa fondation en 1929, défini dans le Manifeste de 1934 et réaffirmé avec force en 1949 par son nouveau président, l’architecte Georges-Henri Pingusson (1894-1978) : “L’UAM propose une rationalisation de la construction pour atteindre à l’économie, une normalisation pour entrer dans le cadre de la production en série, une utilisation de toutes les possibilités que nous offre la science moderne, exploitant aussi bien la richesse des matériaux naturels (...) que la nouveauté des matières innombrables dont nous comble l’industrie. (...) L’UAM propose une rationalisation de l’équipement de nos maisons pour alléger les tâches ménagères de la femme, une organisation du logis qui dépasse considérablement les buts purement artistiques adoptés à cette époque et qui répond à ce propos : un bel outil est un outil efficace”.

Ce programme était généreux et répondait à l’urgence des besoins de l’après-guerre. Mais il devait aussi aboutir à la construction des ancêtres des “grands ensembles” des années soixante, avec les conséquences que nous connaissons à présent. Les “cases d’habitation” de l’Unité de Le Corbusier à Marseille, et surtout les appartements des cités reconstruites sous la direction d’Auguste Perret au Havre, de Marcel Lods à Sotteville, d’André Lurçat à Maubeuge... proposaient un style de vie qui allait à l’encontre des habitudes et des souhaits de la population à laquelle ils étaient destinés.
L’individualisme français envisageait mal ce type d’urbanisation rompant avec le schéma traditionnel de la ville et la vie en immeuble qui supposait des équipements communs. Il réserve un meilleur accueil aux maisons individuelles bâties dans le cadre de la Reconstruction à Creutzwald par Émile Aillaud et à Noisy-le-Sec par Paul Nelson.

Des appartements témoins sont proposés aux futurs locataires des nouveaux logis. Les ameublements sont surtout confiés à des décorateurs de l’UAM, Marcel Gascoin, Louis Sognot, Charlotte Perriand, ainsi qu’à René Gabriel. La conception générale en est pratiquement la même dans la mesure où ils se voient imposer des nécessités incontournables : s’adapter à des espaces exigus, les libérer au maximum grâce à des rangements appropriés, privilégier le confort de la vie quotidienne, c’est-à-dire l’aménagement des cuisines et des salles d’eau. Les limites budgétaires pénalisent autant l’ameublement que la construction, d’où la réduction des types de meubles au strict nécessaire, et l’utilisation de matériaux bon marché : bois massif ciré, paille, rotin. Ce mobilier destiné à être fabriqué en série ne trouve pas, à quelques exceptions près, ses fabricants et, de ce fait, sa clientèle. C’est ainsi que René Gabriel est contraint d’annuler la section du meuble de série au Salon des Artistes décorateurs de 1947, “en raison de l’incompréhension de divers ministères et de la plupart des fabricants”.

“L’esprit de suite...”
La France de l’après-guerre n’était pas prête à accepter de vivre dans un environnement nivelé par l’industrie, qui évoquait la pénurie qu’elle cherchait à oublier à tout prix. Les ébénistes “formés dans la grande tradition”, les Leleu, Arbus, Jallot, Printz, Montagnac, Pascaud... trouvent la clientèle disposée à les suivre dans le luxe restitué, classique, tempéré progressivement par les formes libres qui s’imposeront à partir du Salon des Décorateurs de 1948. Ils n’hésitent pas à confronter leurs créations à celles du passé, de ce XIXe siècle victorien et Second Empire en vogue chez les antiquaires de la rue Jacob et dans les revues Art et Décoration, Art et Industrie.

En veilleuse sous l’Occupation, le Mobilier national engage une politique active d’achats et de commandes : soutien à la création et à l’industrie du meuble en achetant un exemplaire de tous les meubles édités dans le cadre de la Reconstruction ; lancement d’un programme de rénovation des demeures de la République. Les décorateurs sont sélectionnés en fonction de leur aptitude à se mettre “en accord de pensée” avec leurs prédécesseurs, les architectes et les ornemanistes des hôtels et des palais, du XVIIIe siècle le plus souvent, transformés en ministères et résidences de l’État. André Arbus est l’un des plus sollicités : pour le bureau de Jacques Jaujard, directeur des Arts et Lettres en 1946, avec Leleu et Adnet, et surtout pour des rénovations au Palais de l’Élysée et au château de Rambouillet, avec Louis Süe, Jean-Charles Moreux, Raymond Subes, de 1946 à 1950, durant le septennat de Vincent Auriol.

Vers un nouvel Art de vivre...
En décembre 1949, à l’occasion de sa première exposition de l’après-guerre, et qui sera la dernière, l’UAM reprend l’idée du bazar des expositions universelles du XIXe siècle, avec une sélection de “Formes utiles - objets de notre temps” :”... objets usuels, courants, produits de l’artisanat ou de l’industrie, d’un prix abordable”. “Formes utiles” s’inscrit dans une logique industrielle et commerciale contemporaine. Une volonté qui n’est pas sans rappeler les expositions organisées en 1938-1939 et 1940 par le Museum of Modern Art de New York, “Useful objects under $ 5.00”, “Useful objects under $ 10.00”, objets utiles sélectionnés sur le marché et présentés comme de bons exemples de design fonctionnel. Après 1945, une deuxième série de sélections introduit la formule “good design”, impliquant un concept à la fois moral et esthétique.

Organisée à partir de 1951 dans le cadre du Salon des Arts Ménagers, au Grand Palais, “Formes utiles” s’ouvre à la production étrangère. C’est ainsi que le public français découvre, en 1952, un siège en polyester renforcé de fibre de verre dessiné quatre ans plus tôt par Charles (1907-1978) et Ray (1912-1988) Eames pour la firme Hermann Miller. Il fait suite aux recherches sur le contreplaqué moulé menées au début de la décennie par Eames et Eero Saarinen (1910-1961), à l’occasion d’un concours organisé par le Museum of Modern Art pour promouvoir un mobilier moderne américain au moment où les meubles scandinaves devenaient introuvables : “Organic Design in Home Furnishing”. Dès 1945, Saarinen utilise le polyester pour la coque du fauteuil Womb  70, édité par Knoll qui, dix ans plus tard, produira la chaise et le fauteuil Tulipe, aboutissements technologiques et formels. À la même époque, l’architecte danois Arne Jacobsen (1902-1971) met au point une série de chaises en contreplaqué moulé qui allient fonctionnalisme et formes organiques.

Les jeunes qui entrent dans le métier au début des années cinquante, Pierre Guariche, Michel Mortier, Joseph Motte, Alain Richard, René-Jean Caillette, Pierre Paulin, bénéficient d’un héritage technique et formel exceptionnel. Ils connaissent les nouveaux matériaux, les mises en œuvre pratiquées aux États-Unis, dans les Pays scandinaves, découvrent l’invention technologique et formelle des Italiens, ils ont sous les yeux les travaux de Charlotte Perriand, Jean Prouvé, Louis Sognot, Marcel Gascoin...
En 1950, Charlotte Perriand publie dans la revue Techniques et Architecture une véritable profession de foi, Art d’Habiter. Cinq ans plus tard, elle organise à Tokyo une “proposition de synthèse des arts” : un mobilier constitué d’éléments normalisés, des tiroirs plastiques, des sièges et tables empilables, des tapisseries de Le Corbusier, des céramiques murales de Fernand Léger. Les éléments de bois sont fabriqués au Japon, les éléments métalliques dans les ateliers Jean Prouvé, à Nancy. Prouvé réalise alors l’équipement des chambres d’étudiants à la Cité universitaire d’Antony, avec des sièges en contreplaqué moulé et structure en tôle d’acier, des bureaux “compas” dont le piétement en tôle d’acier pliée s’inspire des structures qu’il utilise pour des bâtiments industriels. Les meubles de Prouvé et de Perriand sont vendus à Paris, à partir de 1956, par la galerie Steph Simon à Saint-Germain-des-Prés, en même temps que les lampes “Akari” du sculpteur Isamu Noguchi (1904-1988) et que les tabourets dessinés par le peintre Sori Yanagi, qui était devenu designer sous l’influence de Charlotte Perriand. Il représentait au Japon la tendance “japonica” où se rencontraient l’héritage japonais, les techniques et le mode de vie occidentaux. Occidentaux, c’est-à-dire américains avant tout, dans la mesure où l’industrie et l’économie nippones s’étaient reconstruites après la capitulation, en août 1945, à partir de modèles américains et pour les familles de l’armée d’occupation.

Formes en liberté
Le Manifeste 1949 de l’UAM confirme les buts énoncés en 1934, insiste sur la “rationalisation” de la construction et de l’ameublement, mais il se préoccupe aussi de donner des réponses à “l’évasion dans l’histoire et la géographie”, c’est-à-dire le pastiche et l’exotisme qu’un Emilio Terry (1890-1969) incorpore à une œuvre éclectique d’homme de culture. Il s’agissait surtout du renouveau baroque, des formes libres, références aux reliefs de Jean Arp, aux mobiles de Calder, à certains tableaux de Fernand Léger et d’Yves Tanguy, des expressions plastiques antérieures qui envahissaient le répertoire des architectes, décorateurs et artisans de tous bords, y compris Charlotte Perriand et Louis Sognot. “L’UAM, écrivait Pingusson, tient, en résumé, pour un art classique moderne en opposition à toutes les floraisons d’un faux romantisme sous-jacent et participe à ce nouvel humanisme dont partout on pressent la naissance”.

Dans l’esprit de Pingusson et de ses amis de l’UAM, les qualificatifs “art classique moderne” et “humanisme” appartenaient au camp des artistes modernes, et en aucun cas à celui d’hommes tels qu’André Arbus ou Jacques Adnet. Et pourtant, leurs ameublements pour les paquebots que les compagnies maritimes lancent à partir de 1950 sur l’Atlantique Nord et Sud, comme sur les lignes d’Afrique et d’Extrême-Orient, sont bien œuvre d’humanistes attachés à l’esprit classique. L’on ne peut en dire autant des décors “romantiques”, voire romanesques, que Jean Royère (1902-1981) destinait aux souverains des États arabes ou au shah d’Iran, puis aux riches planteurs d’Amérique du Sud, pas plus que des arabesques savantes des meubles de Carlo Mollino (1905-1973).

Restait le problème du “mobilier de luxe”, dont Arbus voyait l’issue dans l’utilisation de matériaux nobles, tel que le bronze travaillé en sculpteur. Son mobilier d’architecte, exposé au Musée des arts décoratifs en 1951, était prémonitoire de la vogue des meubles d’artistes au cours des années soixante.

À l’Exposition universelle de Bruxelles, en 1958, Arbus est chargé avec Adnet de l’appartement d’un collectionneur. Il y réunit des œuvres de sculpteurs et de peintres pratiquant la sculpture. Parmi elles, la Fourmi de Germaine Richier, qui semblait paraphraser le pari technique du pavillon de la France, construit par Guillaume Gillet avec le concours de René Sarger et Jean Prouvé. Le thème de l’exposition, “Penser monde”, annonce des lendemains où l’interdépendance des individus et des peuples va devenir un fait qui engage à envisager tous les problèmes à une échelle planétaire.

Cet article a été publié dans Le Journal des Arts n°57 du 27 mars 1998, avec le titre suivant : L’art et les artistes dans les années quarante et cinquante

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