L’abstrait ou la mort

Au Musée Guggenheim, de Malevitch à Gerhard Richter

Le Journal des Arts

Le 1 février 1996

Avant le Centre Georges Pompidou, le Guggenheim donne sa propre version, essentiellement américaine, de l’Abstraction. Son commissaire, Mark Rosenthal, s’explique ici sur ses partis pris et ses choix post-greenbergiens. L’Abstraction n’est pas unifiée, remarque-t-il : \"Ce qui a motivé Malevitch n’est pas la même chose que ce qui a motivé Newman\".

NEW YORK - Organisée par Mark Rosenthal, ancien conservateur consultant au Guggenheim, aujourd’hui conservateur de l’art du XXe siècle à la National Gallery of Art de Washington, l’exposition intitulée "Abstraction in the Twentieth Century : Total Risk, Freedom, Discipline" remplit presque l’édifice signé F. L. Wright. Des prêts accordés par plusieurs musées européens complètent un ensemble essentiellement américain de 136 peintures et sculptures (ni photographies ni supports électroniques), qui documentent soigneusement l’évolution de ce phénomène stylistique. Le parcours commence par Kandinsky, Malevitch et Mondrian. L’Expressionnisme abstrait occupe une position clef, avec de Kooning, Rothko, Pollock et Newman. Les chapitres les plus récents illustrent surtout le Minimalisme.

Diriez-vous de la naissance de l’Abstraction qu’elle est un bouleversement complet ou plutôt une évolution stylistique ?
Mark Rosenthal : Compte tenu du point de départ, dans les années vingt, il est facile de montrer l’évolution, à partir du Cubisme et du Fauvisme, comme un ensemble d’étapes visuelles. Mais plus je réfléchis aux propos des artistes,  plus je ressens le mouvement comme révolutionnaire. Si l’on entre dans le langage que ces gens-là utilisaient, on comprend qu’une sorte de ligne de démarcation a été tracée et que l’on se trouvait obligatoirement d’un côté ou de l’autre.  L’évolution a été proprement cataclysmique : rien de tel n’avait existé auparavant. Peu importe le nombre de prophètes mineurs ou le nombre de tapis que l’on peut désigner comme abstraits, il n’y avait jamais eu des générations successives d’artistes choisissant de faire de l’art sans sujet identifiable. Il me semble que c’est une situation de rupture fondamentale.

Entre réalisme et abstraction, il existe une infinité de degrés. Comment avez-vous défini l’Abstraction pour cette exposition ?
Il me fallait définir ce que j’entendais par là, puisque je traitais d’un art dans lequel il n’y a rien à tirer de situations, d’anecdotes, de récits ou de représentations. Rien ne s’y prête à l’allusion, comme l’anse d’une tasse à thé peut paraître intégrée dans une composition plus ou moins abstraite de Picasso, ou une chaussure apparaître lorsque l’on regarde un Elizabeth Murray. Ces artistes tentent de persuader le spectateur de voir ces sortes de relations et de références, mais je n’ai aucun intérêt pour les œuvres-limites, prises en ce sens. En revanche, j’ai inclus un Giacomo Balla abstrait, parce que je crois que ces toiles futuristes sont capitales et très influentes sur l’histoire de l’Abstraction.

Qu’en est-il de Miró ou de Brancusi ?
Je ne pense pas que Miró soit dans le camp dont je parle, mais il a eu une période où il a été souvent abstrait ou tout près de l’être. Et son œuvre a été si influente sur l’École de New York qu’elle m’a paru importante pour cette exposition. Mais en termes généraux, Miró ne réalisait pas ce genre de choses. Pas plus que Brancusi, d’ailleurs. Avec ses poissons et ses oiseaux, il jouait avec le monde de la nature et le langage de l’abstraction. Toutefois, Colonne sans fin  est fondamentalement abstrait ; en outre, c’est peut-être l’œuvre sculpté qui a eu le plus d’influence sur les artistes abstraits.

Avez-vous découvert des thèmes récurrents à différentes périodes ?
Non, à chaque phase de l’Abstraction du XXe siècle, des idées différentes ont inspiré les artistes. Ce qui a motivé Malevitch n’est pas la même chose que ce qui a motivé Newman. Chacun a eu ses idées pour donner à son art une sorte de qualité vivante et de stimulation.

Comment exprimez-vous la relation de l’Abstraction avec la période qui l’a précédée ?
Je ne le fais ni n’essaye de le faire dans l’exposition : ce serait une toute autre exposition.  J’étais trop intéressé par ma traversée du siècle et, lorsque j’ai pensé à organiser une section de "précurseurs", il aurait fallu tellement d’œuvres pour raconter cette histoire que j’y ai finalement renoncé.

Comment déployez-vous peintures et sculptures ?
Essentiellement par artiste et par période, selon le déroulement du temps. Les sections naturelles sont "les Pionniers" (Kandinsky, Mondrian et Malevitch) ; les années vingt et trente, avec le Constructivisme et une partie du Surréalisme ; l’Expressionnisme abstrait ; le Minimalisme. À la suite de quoi vient une section mélangée.

L’exposition retrace-t-elle un chemin que l’Abstraction aurait suivi au cours du siècle ?
Pendant longtemps, nous avons été sous la domination de la pensée de Greenberg, à propos de l’Abstraction. Il fallait suivre une évolution scientifique quasi rigoureuse dans l’art abstrait, l’indépendance de l’objet, etc. Or ce que l’on a, en réalité, c’est un ensemble de prémices posées par Kandinsky, Mondrian et Malevitch, puis reprises encore et toujours. Ce n’est donc pas tant une trajectoire qu’une sorte d’errance répétitive entre des positions déjà établies.

Il y a eu des transformations : l’École de New York, en passant à une échelle agrandie, a spectaculairement changé l’Abstraction pour en faire une expérience-choc d’environnement ; ce que les minimalistes et les post-minimalistes ont fait, de leur côté, a conduit l’Abstraction dans d’autres directions. Mais les principales composantes du langage ont été mises en place très tôt, et nous vivons toujours avec ces éléments-là.

ABSTRACTION IN THE TWENTIETH CENTURY : TOTAL RISK, FREEDOM, DISCIPLINE ("L’abstraction au XXe siècle, risque total, liberté, discipline"), Guggenheim Museum, New York, 9 février-12 mai.

Cet article a été publié dans Le Journal des Arts n°22 du 1 février 1996, avec le titre suivant : L’abstrait ou la mort

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