Icônes du désert

Au milieu du désert, au pied des monts de granit, se dresse le monastère de Sainte-Catherine. Fortifié par Justinien au VIe siècle, à la demande des moines souhaitant se protéger des tribus arabes, il survit à l’installation musulmane et abrite, depuis quinze siècles, ses collections en terre islamique. Dans l’enceinte, les moines doivent rechercher, comme les anachorètes qui affluèrent au Sinaï dès le troisième siècle, cette paix inquiète qui permet à l’esprit de se maintenir auprès de Dieu. Les icônes font partie d’une vie marquée par la discipline spirituelle. Elles ont été accumulées par les venues de pèlerins, ou produites au Sinaï. Dans les chapelles, sur l’iconostase, jusqu’en haut des murs, elles peuplent l’église, portées, encensées, priées, lors des cérémonies. Sainte-Catherine est le seul monastère à abriter des icônes du vie siècle, ou produites pendant la période iconoclaste. L’exposition ne comprend pas ces icônes très précieuses, mais dévoile, surtout, des pièces des XIIIe et XIVe siècles. Au XIIIe siècle, l’Empire byzantin s’est replié. L’apparition d’un nouveau royaume latin de Jérusalem et les pèlerinages des croisés favorisent les échanges culturels, de la Toscane à la Syrie, de l’Arménie au Sinaï, en passant par la Crète, Chypre, Venise…
Connu pour avoir peint le premier portrait de la vierge et de l’enfant Jésus, saint Luc est popularisé au XIIIe siècle, en Occident mais aussi dans l’Empire byzantin. À cette époque, les peintres prennent conscience de leur qualité d’artiste et font de lui leur protecteur. Une miniature le représente sur un trône de bois richement sculpté. Sur son chevalet, le portrait de la vierge, sans son modèle, indique la liberté de son inspiration. Les croisades attirent de nouveaux commanditaires aux peintres d’icônes. Ils quittent les ateliers de Constantinople, voyagent et entrent en contact avec l’art occidental. De nouveaux ateliers se créent en Méditerranée orientale, et les canons byzantins se conjuguent avec les traditions toscane, vénitienne, franque… Les peintres n’intègrent pas seulement aux icônes des points spécifiques à la tradition religieuse occidentale. Ils renouvellent les représentations en les enrichissant. De part et d’autre de la croix, Marie et Jean ont le visage creusé par les larmes, les anges dissimulent dans leurs mains leur visage douloureux. Ailleurs, Marie s’évanouit tandis que
Marie Madeleine lève les bras vers le ciel. L’expression de la douleur était étrangère aux représentations byzantines. L’Empire byzantin se tourne quant à lui vers son passé et l’art de la Grèce antique. La réalité des corps transparaît derrière les drapés. Dans un hexaptique du XIVe siècle représentant les grandes fêtes liturgiques, les silhouettes des saints personnages sont délicates, minutieuses. Mais les volumes sont dessinés avec clarté et les attitudes naturelles, même lorsqu’elles sont difficiles à reproduire. Derrière les personnages, le peintre s’attache à représenter un décor architecturé, une nature paisible ou agitée par le vent. Dans une icône des saints Théodore et Demetrius à cheval, le peintre rompt avec la frontalité des portraits de saints et imprime aux montures et aux deux cavaliers trapus un mouvement tournant… La liberté du peintre n’est pas infinie mais elle peut le pousser à rajouter, comme ce peintre du xviiie siècle, sur le costume ecclésiastique d’un saint Nicolas sculpté dans un fragment de stéatite, de microscopiques fleurs inspirées des textiles ottomans.
Au terme de l’iconoclasme, le dogme de l’incarnation a fait triompher les défenseurs des icônes. Le Christ représenté est celui qui a eu un corps, une vie terrestre. Le peintre d’icônes ne l’abstrait donc pas de cette vie terrestre, quoique son œuvre soit symbolique et stylisée. L’incarnation sous-tend les représentations de la vierge portant l’enfant Jésus. Infiniment variées, elles sont différenciées par les positions de la vierge et de l’enfant et nommées d’après ces caractéristiques, ou prennent le nom du lieu où elles sont apparues et devenues populaires. Certaines icônes signifient, de façon charmante, l’humanité de Jésus, comme la très rare représentation de la vierge allaitant (Galaktotrophousa). Ailleurs, Jésus embrasse sa mère, lui caresse la joue ou, confiant, s’abandonne. Dans les bras d’une vierge Kikkotissa, il porte un voluptueux costume de soie oriental, resserré aux chevilles par des pièces brodées ornées de pierreries. La description amoureuse des vêtements séduit les sens, comme les reflets sourds sur le voile bleu d’une vierge Kardiotissa (qui a du cœur), épais comme un velours bordé d’or. Son voile somptueux rattache la vierge au monde terrestre. Ses gestes doux, son regard tendre et absent pressent la passion de son fils. Elle exprime des émotions éternelles, miraculeusement préservées au cœur du désert.