Georges de La Tour, un caravagesque suspect

Réflexions à l’occasion de l’exposition de Washington

Le Journal des Arts

Le 12 novembre 2009

L’exposition « Georges de La Tour et son monde », présentée à la National Gallery de Washington, apparaît comme un évènement, puisqu’il s’agit de la première manifestation d’envergure consacrée à l’artiste depuis celle de l’Orangerie en 1972, sans que l’on oublie la belle réunion à Nancy de seize tableaux pour « L’art en Lorraine autour de Jacques Callot » en 1992.

Il s’agit bien sûr d’une première aux États-Unis. Organisée par Philip Conisbee, conservateur des peintures françaises à la National Gallery de Washington, elle regroupe trente tableaux du peintre lorrain, ou qui lui sont attribués, auxquels sont ajoutées deux copies anciennes et trois gravures. Ce qui représente, quand on sait la rareté des toiles de La Tour et la réticence des musées à les prêter, un magnifique effort et une réussite à saluer. Sont rapprochées, en plus de ces œuvres, dix toiles, de Caravage (les admirables Tricheurs de Fort Worth), de Manfredi, Bellange, Leclerc, Vouet, Valentin, Ter Brugghen, Baburen et du "Maître à la Chandelle".
L’exposition présente la plupart des tableaux de La Tour "redécouverts" depuis 1972 : Couple de paysans de Berlin, Saint Thomas d’une collection japonaise, Joueur de vielle du Prado, Madeleines de Los Angeles et d’une collection privée, Saint Jean-Baptiste appartenant au département de la Moselle, en même temps que l’Argent versé (ou le Paiement de l’impôt) du musée de Lvov, en Ukraine, qui figurait à l’exposition de l’Orangerie mais comme "nouvel arrivé", et encore inclus dans la "section d’étude" du catalogue. Cette découverte de l’Argent versé a bousculé tout un échafaudage de belles certitudes, ou du moins d’hypothèses qui semblaient à tous raisonnables : le partage de l’œuvre de La Tour en tableaux diurnes et nocturnes correspondant à deux phases successives, le caractère probable d’un séjour du peintre en Italie avant l’âge de vingt-trois ans. L’exécution du tableau de Lvov, un nocturne, se rapporte manifestement au début de la carrière, et rien ne permet de rapprocher ni sa conception ni son exécution des œuvres de Caravage, de Manfredi ou de leurs émules à Rome.

L’exposition, qui réunit à côté de l’Argent versé presque toutes les toiles "diurnes" de La Tour, fournit une bonne occasion de s’interroger une nouvelle fois sur la façon dont s’est formé le peintre. Georges de La Tour est-il allé en Italie ? Les positions sont bien connues, et les rôles clairement distribués : d’un côté, les "contre", les historiens d’art anglo-saxons Anthony Blunt, Benedict Nicolson, Christopher Wright ; de l’autre, les "pour", les "Latins", Italiens et Français : Charles Sterling, Jacques Thuillier, Pierre Rosenberg, Anna Ottani Cavina, Ferdinando Bologna. Après avoir considéré longtemps que l’art du peintre ne pouvait s’expliquer que par une longue fréquentation, en Italie, des modèles caravagesques, nous avouons aujourd’hui, traître au camp latin, traître à nos maîtres, gagner le camp des Anglo-Saxons et penser que, si voyage italien il y eut, il ne servit pas à grand chose. Et dans un texte inclus dans le catalogue de l’exposition1, nous tentons de donner, après Blunt et Nicolson, quelques images nouvelles propres à convaincre d’une culture visuelle du jeune La Tour fondée sur une familiarité des peintures du Nord.

Il faut aller chercher ces exemples près d’un siècle avant le moment de la formation du peintre. Dans la première moitié du XVIe siècle, certains tableaux de l’entourage de Lucas de Leyde à sujets de Joueurs de cartes présentent de fascinants rapports avec La Tour, notamment avec le Tricheur du Louvre : cadrage, jeux de mains et mimiques, goût des franches découpes, parti coloré tranché de vermillon, bleu-vert, noir opposés à des tonalités blafardes. Il existe même des tableaux leydois qui sont des nocturnes avec éclairage à la chandelle, particulièrement une scène de Jeu de jacquet montrant un paysan se faisant gruger par des prostituées dans une vue plongeante qui nous met tout près de l’Argent versé de Lvov. On sait que les Anversois de la même époque, Marinus van Rœmersvaele notamment, ont multiplié les tableaux représentant des changeurs ou des collecteurs d’impôts, dont l’espace resserré, l’accumulation des figures et des liasses de papiers sont voisins de cette même toile. Le goût de la représentation des figures du petit peuple, paysans ou guenilleux, est bien ancré d’autre part dans les Pays-Bas : le musée de Budapest conserve, portant une fausse signature Bruegel, un tableau montrant un couple de paysans âgés, vus à mi-corps, dont le traitement réaliste et sculptural évoque le Couple de paysans de Berlin. Et à l’époque de La Tour, des peintres du Nord donnent de figures populaires des images proches des siennes : que l’on songe à ce Woutersz Stap, peintre d’Amsterdam, auteur du Vieil homme à la toque du Louvre, ou plus encore à ce Jan van de Venne, actif à Bruxelles, l’ancien "pseudo van de Venne" démasqué il y a peu par Jacques Foucart, spécialiste de figures rustiques mal équarries et scintillantes, dont les pauvres vieilles faces ridées rappellent souvent celles du premier La Tour.

Le rapport avec l’Allemagne est lui aussi fascinant, et l’on a souvent rappelé que la Lorraine était terre d’Empire. Dürer, autre génie tiraillé entre deux mondes, doit être évoqué, tout à la fois architecte de formes fortes et analyste inquiet. Telle tête de vieillard du Christ et les docteurs du musée Thyssen de Madrid pourrait, dans son alliance de géométrie et de minutie calligraphique, être celle d’un Saint Jérôme du Lorrain. Et tel tableau d’un suiveur de Dürer, une Mise au tombeau autrefois à l’Académie de Vienne, organise des volumes sèchement emboîtés, dans une lumière dure, sur un sol rabattu presque à la verticale, qui fait inévitablement penser aux toiles de Grenoble et de Stockholm. Faut-il imaginer des voyages de La Tour vers l’Est, ou bien des œuvres de Dürer, ou d’autres Allemands, vues ailleurs ? Il faut bien sûr rappeler aussi les analogies, signalées il y a longtemps par Nicolson, du premier La Tour avec les peintres caravagesques d’Utrecht, notamment Ter Brugghen. Et bien sûr, les œuvres des Lorrains Bellange, Callot, Leclerc, composantes possibles, et depuis longtemps identifiées, de l’art de La Tour.

Plutôt Paris que Rome
Est-ce assez pour rendre impossible l’hypothèse du voyage italien ? Assurément non. Mais suffisant, croyons-nous, pour la rendre inutile. Les rapports de La Tour avec Paris méritent quelque commentaire, et il se pourrait bien qu’ils constituent une direction de recherche plus fructueuse que ses rapports avec Rome. La phrase de Don Calmet parlant de Louis XIII faisant enlever tous les tableaux de sa chambre pour n’y laisser qu’un Saint Sébastien de La Tour met sur la piste, dès la préhistoire des recherches sur l’artiste. Les recherches de ces dernières années ont additionné les documents qui prouvent ses rapports avec la ville (il s’y trouve en mai 1639), et l’on a noté la présence de ses tableaux chez les plus grands collectionneurs parisiens.

On sait d’autre part, maintenant, que la série des Apôtres d’Albi vient de Paris. Rien n’autorise à supposer une formation parisienne de La Tour, mais rien n’interdit de le faire. On cherchait depuis longtemps une mention de La Tour antérieure à 1616, date de la première mention du peintre à Vic depuis son baptême (il a vingt-trois ans) On la cherchait à Rome. On la trouve peut-être à Paris, sur un document de 1613 publié par J. Thuillier en 1992. On ne peut que redire ici combien la production picturale parisienne des vingt premières années du siècle est lacunaire : au point que l’on ne peut aujourd’hui la juger. Que fut le portrait, certainement bien vivant en dehors de François Pourbus ? Que fut la scène de genre, certainement florissante elle aussi ? Pour un Lallemand, relativement bien connu grâce à de nombreuses  redécouvertes récentes et grâce aux gravures de Büsinck, combien de noms sans œuvre, combien d’œuvres sans nom, ni date ! Les sujets satiriques ou théâtraux furent certainement nombreux. Une Scène de comédie du musée de Béziers, tableau parisien (?) vers 1580-1600 (?) montre, par exemple, maints éléments qui purent séduire La Tour : composition serrée, géométrisation des découpes, caractérisation forte des personnages aux costumes voyants, goût pour la pantomime, jeux des mains et des regards. Autant de traits qui semblent annoncer directement les Tricheurs et la Bonne aventure.

Visages de face
Un aspect propre à La Tour ne peut d’autre part que frapper, qui apparaît avec force dans les Apôtres d’Albi, son goût pour les visages vus strictement de face, regardant devant ou sur le côté, baissant les yeux ou tête inclinée. On va les retrouver dans les Saint Jérôme lisant, tout au long de la carrière, et dans certaines des figures les plus fascinantes des scènes à mi-corps, vieille femme se lamentant de la Rixe, jeune fille au regard latéral de la Bonne aventure, mère du Nouveau né. Or cette vision de face est rarissime dans l’histoire de la peinture, elle est un trait de style qui ne peut être laissé de côté.

Il n’est peut-être pas indifférent d’insister sur la répétition fréquente d’un tel type de représentation dans les dessins du groupe "Lagneau" On sait que ce groupe, comportant des œuvres de qualités très variées, comprend plusieurs mains, travaillant entre la fin du XVIe et le milieu du XVIIe, et correspond à une mode des "têtes de caractères" réunies en album. À Paris ou en Lorraine ? Plutôt à Paris, semble-t-il, mais les deux hypothèses ne sont pas exclusives l’une et l’autre. On notera simplement l’ambiguïté entre la quête du portrait et celle du type, la prédilection pour les visages très caractérisés, souvent ceux de vieillards, et à côté des représentations de trois quarts traditionnelles, le goût pour les représentations de profil – qui nous ramène à La Tour qui les affectionne –, et surtout pour les représentations de face. Certaines de ces dernières (nous en reproduisons quelques-unes dans le catalogue de l’exposition), par leur franche simplification et la richesse du contenu humain, y compris une pointe de bizarrerie, nous placent non loin de La Tour.

Peut-être La Tour fut-il assez génial pour avoir élaboré son style (ses styles ?) sans avoir eu besoin de beaucoup de voyages (mais n’oublions pas que pour un Lorrain, Paris représentait alors quelque peu l’étranger), et à partir de tableaux et de gravures étudiés en Lorraine et en France. Faut-il le voir comme un ultime héritier des dernières formes du maniérisme des pays du Nord ? Comme chez ces peintres, la fascination naît de la rencontre de trouvailles formelles : déformations, torsions, plans rabattus, volumes applatis, traités par plans ou géométrisés ; et d’autre part, d’un souci fort, disons terrien, de présence physique manifesté par l’analyse par un pinceau magnifique de textures et de morceaux divers, ou par la description émerveillée des phénomènes lumineux. Curieusement, son art savoureux et extravagant ne réalise pas une synthèse, mais apparaît plutôt comme une déflagration née du choc d’archaïsmes divers, d’échos bizarrement répercutés des grands mouvements de la peinture d’alors, y compris, mais comme une composante parmi d’autres, du caravagisme.

Plus on étudie son œuvre, plus on cherche à l’enraciner, plus il reste "à part" C’est la raison peut-être pour laquelle il ne pouvait être considéré comme un génie que par notre siècle gourmand de destructions, d’inadéquations, de décalages, si l’on ose dire, plus que de cohérence et d’harmonie. Mais il est vrai que la remarque concerne seulement la première partie de sa carrière : le dernier La Tour, celui du monumental et touchant Nouveau né de Rennes, celui du Saint Jean-Baptiste, tout grêle dans sa solitude grise, acquis récemment par le département de Moselle, est un peintre de silence, d’équilibre et de paix. Tout n’est pas encore dit sur La Tour : la belle exposition de Washington apporte en tout cas à notre connaissance une contribution de grande valeur.

GEORGES DE LA TOUR AND HIS WORLD, jusqu’au 5 janvier 1997, National Gallery of Art, Washington D.C. ; du 2 février au 11 mai 1997, Kimbell Art Museum, Fort Worth (Texas). Catalogue sous la direction de Philip Conisbee, avec des contributions de Jean-Pierre Cuzin, Gail Feigenbaum, Patricia Behre Miskimin, Edmund P. Pillsbury, Leonard J. Slatkes, et Claire Barry, Barbara Berrie, Melanie Gifford, Michael Palmer.

1. Un lapsus dans ce texte nous fait citer (catalogue, p. 198) le Vielleur de Nantes à la place du tableau de même sujet à Bergues, rendant la chronologie que nous proposons peu compréhensible.

Originaux et copies
En termes de "connoisseurship", indiquons ici nos propres vues après avoir ré-examiné ou examiné les œuvres de l’exposition : le Saint Sébastien (cat. n° 16) aujourd’hui au Kimbell Art Museum de Fort Worth, après avoir été vendu par le musée de Kansas City, semble décidément une copie, qui traduit fidèlement l’effet d’ensemble de l’original, mais de facture molle et relâchée ; les "repentirs" qui apparaissent à l’examen radiographique, notamment dans le visage d’Irène, nous paraissent des hésitations du copiste.

La Madeleine repentante d’une collection privée (cat. n° 21), signée, apparaît bien, malgré son état de conservation, comme un original. L’Extase de saint François, du Mans (cat n° 25), qu’il était une bonne idée d’exposer, peut faire hésiter, à cause de la beauté saisissante de l’idée et aussi du fait de morceaux magnifiques, dignes de La Tour, mais d’autres morceaux plats et secs convainquent malheureusement de son statut de copie. Le fragment de Sainte Anne avec l’enfant Jésus, de Toronto (cat. n° 28), semble bien faible, et nous ne voyons pas de raison d’y voir un original. De la même façon, la très célèbre Éducation de la Vierge de la Frick Collection paraît irrémédiablement une fidèle copie, signée de La Tour f. (par Étienne de La Tour, par un autre membre de l’atelier ?). Le Souffleur, du Fuji Art Museum de Tokyo (cat. n° 30), signé également sans prénom La Tour fec., est bien lui aussi une copie fine mais froide, probablement par Étienne. Enfin, les Joueurs de dés de Stockton-on-Tees, en Grande-Bretagne (cat. n° 32), ne paraissent qu’en partie autographes et, peut-être là encore, majoritairement d’Étienne. L’exposition présente donc, à notre avis et si l’on tient ce dernier tableau comme un original, vingt-cinq toiles de la main de La Tour, ce qui est considérable.

Cet article a été publié dans Le Journal des Arts n°31 du 1 décembre 1996, avec le titre suivant : Georges de La Tour, un caravagesque suspect

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