Baroques en bois

Définir l’architecture baroque relève de la gageure, la montrer de l’impossible, à moins de tomber dans l’une de ces ennuyeuses expositions qui gagneraient à être des livres, composées de plans, d’élévations et de coupes, lisibles surtout par les architectes et les historiens spécialistes. Dans les musées modernes, revus à l’usage des groupes scolaires, les modélisations d’espaces virtuels aux couleurs acidulées lassent autant que les maquettes pédagogiques en polystyrène de naguère et déçoivent ceux qui voulaient admirer des œuvres d’art, désir, après tout, légitime. Ici, l’éclat des maquettes de bois, leur fragilité, l’extraordinaire chance qui fait que l’on a conservé ces témoignages du génie créateur des architectes, suscitent une immédiate émotion. Le parcours intelligent voulu par Henry A. Millon, conservateur à la National Gallery of Art de Washington, et ses collaborateurs montre des monuments qui ne sont plus, d’autres qui auraient pu être et rarement une exposition d’architecture a autant donné à rêver.
À maints égards, l’entreprise de « Triomphes du Baroque » relève de la prouesse. Prévue à l’origine pour la réouverture du Musée des Monuments français du Trocadéro, son itinéraire la conduit à Turin, grâce au soutien de la Fiat et de l’Ordre de Saint-Maurice, au Musée des Beaux-Arts de Montréal, grâce à son nouveau directeur, le Français Guy Cogeval, et à la Vieille Charité de Marseille, en novembre 2000. Le principe de base est simple : réunir les maquettes réalisées en Europe entre 1600 et 1750, les confronter aux dessins conservés concernant les édifices représentés. Ce parti pris avait permis, en 1995, la réussite de l’exposition « Architecture italienne de la Renaissance » que le Palais de Chaillot avait accueillie. La même équipe a œuvré sur la période baroque et le résultat a de quoi surprendre. Ne montrer que des maquettes anciennes, à l’exclusion des reconstitutions postérieures, obligeait d’abord à un vaste recensement qui n’avait jamais été entrepris. Faire correspondre maquettes et monuments réels suscite toujours des controverses : le superbe modèle pour un autel de la Vierge conservé à Krems et récemment restauré, a-t-il servi d’esquisse à l’architecte Josef Matthias Götz ? L’histoire des maquettes est mal connue, faute de documents, plus complexe encore que celle des constructions réelles. Il a fallu aller dénicher des merveilles dans les réserves des musées d’histoire municipaux, des musées de l’œuvre des cathédrales ou dans les bureaux, moins visités encore, de quelques conservateurs britanniques. La Fabrique de Saint-Pierre de Rome, qui réunit tous les documents concernant l’édification de la basilique, a livré des chefs-d’œuvre. Déplorons que Paris n’ait pas entrouvert ses richesses. N’était-ce pas l’occasion, par exemple, de nettoyer de son badigeon marron, de restaurer et de montrer l’exceptionnelle et très volumineuse maquette de Salomon de Brosse pour la façade de l’église Saint-Gervais ? Elle y sommeille toujours. Fort heureusement, l’oubli a sauvé la plupart des modèles montrés aujourd’hui. Pour les dessins, l’exposition bénéficie d’un apport exceptionnel, le fonds du Centre canadien d’Architecture, qui permet de multiples comparaisons avec les monuments montrés. Peintures, fantaisies, caprices architecturaux et vues de monuments réels, complètent l’ensemble. On visite l’Europe baroque comme le Micromégas de Voltaire. Nain ou géant, il va d’Uppsala à Cassel, de Naples à La Haye. La question est partout la même : qu’est-ce qui est « baroque », quand commence le « rococo », qui sont les premiers néoclassiques ?

La maquette d’architecture : un objet oublié
Ces maquettes, objets d’importance sous-estimés et d’ordinaire très mal exposés, sont de plusieurs types : esquisses faites par les architectes pour avoir une « première idée » de leur projet, modèles destinés aux commanditaires, maquettes de travail conçues lors du chantier ou réalisation faite, après coup, pour populariser et faire voyager un monument. Certaines sont des œuvres finies, comme ce modèle de Rastrelli pour un couvent à Saint-Pétersbourg ou la maquette pour la Villa Pisani à Stra de Giovanni Frigimelica et Francesco Maria Preti, très élaborées, peintes ou même dorées, témoignant de la virtuosité des artisans qui les ont réalisées en bois ou en plâtre. La maquette d’Antonio Rinaldi pour la cathédrale Saint-Isaac de Saint-Pétersbourg reproduit un décor de marbre, elle s’ouvre pour que l’on puisse étudier l’intérieur. Il a souvent fallu restaurer ces ensembles car, comme le monument, la maquette peut tomber en ruines. D’autres, plus rudimentaires n’en sont pas moins émouvantes, telle cette entrée du port de Cronstadt par Nicola Michetti ou ce Temple de la paix imaginé, à La Haye, par Pieter de Swart et Juffrou Duijvenstein-Valkenaar. À travers elles, on pénètre dans l’atelier du créateur, on accompagne l’architecte qui, en trois dimensions, élabore son dessein.
L’exposition parvient à présenter de la sorte l’architecture religieuse, l’urbanisme et l’architecture publique, l’architecture royale et l’architecture privée, les fortifications et les ports, les fantaisies, les caprices, les scènes des théâtres et les jardins. L’avantage de ces groupements par types de programmes est simple. Il permet les rapprochements entre les époques et les lieux, mieux sans doute qu’un plan chronologique. Les points forts sont, à l’évidence, l’église et la demeure. Palais de Venise et maisons de bourgmestres hollandais, églises de Bavière ou du Tyrol répondent aux constructions de fantaisies, perdues au fond des parcs, comme l’extraordinaire modèle de tour chinoise commandée par la reine Marie-Amélie à Vanvitelli. L’architecte avait répondu à cette princesse saxonne qui se souvenait de la cour de Dresde, qu’il se transformerait pour elle en architecte chinois commissionné par l’Empereur de Chine. Un premier paradoxe saute immédiatement aux yeux : la maquette, mieux que le monument achevé, correspond à l’idée de l’architecte. Elle sort souvent directement de ses mains. L’ornement, en particulier, est sur la maquette celui qu’a voulu le constructeur. Dans la réalité, on constate souvent une discordance, née de l’étalement des travaux, entre le décor et l’édifice. La maquette traduit l’immédiateté du projet. Elle témoigne du goût pour le merveilleux, pour l’éphémère, pour la métamorphose, pour la fête qui caractérise l’âge baroque.

Une histoire du baroque sans les grands maîtres
Première surprise quand on visite l’exposition : les grands maîtres du baroque sont absents. Rien de Pierre de Cortone ni de Borromini. Les grands noms des manuels ne sont pas représentés, à l’exception du Bernin dont on voit une maquette pour la Fontaine des quatre fleuves de la place Navone. Le parti pris choisi explique ces « lacunes » : si aucune maquette de l’époque n’est conservée, l’architecte ne figure pas dans l’exposition. Le choix des artistes est donc parfaitement aléatoire. C’est celui du temps. Comme pour les monuments de la Rome antique ou les églises romanes, ce qui a survécu permet d’écrire l’histoire. Du coup, l’architecture baroque montrée dans cette exposition paraît toute nouvelle, jamais vue. Pourquoi le choix aléatoire de l’usure du temps ne vaudrait-il pas celui, raisonné, des historiens qui ont besoin de certains grands édifices, jalons indispensables pour reconstituer leur monument à eux : l’histoire officielle de l’architecture baroque. Une exposition idéale eût montré les novateurs, les influents, ceux qui ont réussi, les maîtres suivis de leurs disciples. Or, le temps, aveugle, a souvent laissé subsister, dans le flot des réalisations d’une époque, des édifices marginaux, des constructions mineures, des projets abandonnés, trop audacieux, trop coûteux, excessifs et donc signifiants. Les maquettes ont été le laboratoire de l’art baroque, les indispensables jouets de ce luxe de souverain, l’art de bâtir. La toile peinte devient monument, le soldat de plomb un cavalier de bronze qui se détache sur les perspectives de la ville. Les gravures qui montrent fêtes et feux d’artifices permettent de peupler en imagination cette architecture faite pour la liesse et le triomphe. Aucun des monuments évoqués n’est vide. Il suffit de se pencher entre deux colonnes ou dans l’embrasure d’une porte minuscule pour regarder jouer la lumière et pénétrer en songe dans le palais royal de Caserte, l’orangerie du château de Gotha, sous les charpentes de l’église de Saint-Gall. Ce parcours en zig zag oblige à porter un autre regard sur le baroque : le choix de l’exposition n’est pas « représentatif » et ne cherche pas à l’être. Il permet donc des découvertes. Il donne au visiteur la chance d’explorer l’architecture baroque comme un continent neuf, dont on ne saurait que peu de choses alors que le sujet est encombré par une pléthorique bibliographie.

Vers une autre définition de l’art baroque ?
Les historiens de l’art aiment raconter à leur manière l’histoire du baroque. Certains retracent la vie d’un jeune homme né à Rome vers le début du XVIIe siècle, qui voyagea beaucoup dans sa jeunesse, s’étourdit, dépensa beaucoup, avant de mourir exténué et incroyablement fatigué, quelque part dans une petite cour allemande aux environs de 1750. D’autres soutiennent au contraire que le baroque existe en tout temps et en tout lieux : le panbaroquisme démontre aisément que nous sommes en présence d’une tendance générale de l’esprit humain et que la chronologie ne fait rien à l’affaire. Le catalogue de l’exposition est plus sérieux : il ne se prononce pas. Il laisse juge. Il prend le risque de placer sous l’étiquette « baroque » un petit moulin hollandais ou les colonnades que l’architecte Bajenof voulait imposer au Kremlin sous Catherine II. Choix discutables mais qui suggèrent bien cette diversité de points de vue que l’on peut adopter face au baroque. L’exposition ne prétend pas faire table rase de l’historiographie, encore moins ajouter une couche de glose supplémentaire à un débat qui occupe déjà des kilomètres de rayonnages dans les bibliothèques. Un baroque nouveau apparaît aujourd’hui, qui n’est plus celui des théoriciens historiques, Heinrich Wölfflin, Victor L. Tapié ou Eugénio d’Ors. Exemple de cette manière nouvelle, décapée, de comprendre le mouvement baroque, à partir non plus des discours mais des œuvres. L’un des conservateurs français responsables de l’exposition, Frédéric Dassas, actuel directeur du Musée de la Musique à Paris, dans un passionnant essai consacré à l’architecture baroque, dans la petite collection Découvertes, parvient même à ne pas employer le mot baroque avant les trois dernières pages. Comme si le baroque, à la différence du classicisme, n’était qu’une invention des historiens de l’art, comme si la notion même d’architecture baroque venait de voler en éclats.