Argenterie viennoise

Weimar, à quelques centaines de mètres du Bauhaus, dans le Gartenhaus de Goethe, un monument en pierre. Une simple sphère sur un cube avec pour toute inscription : Agathe Tyche. Non pas une jeune Agathe dont le poète aurait été amoureux mais cette divinité qui, chez les Romains, prend le nom de Bonne Fortune. Mais ici, pas de nymphe et point d’attribut. Contre son ami le peintre Oser, qui voulait que la sphère soit ornée d’ailes, qu’elle se détache du cube terrestre et flotte sur des nuages, Goethe maintient l’idée d’une simple polarité entre les deux corps géométriques dont la conjonction dit assez que la vie est faite d’instabilité entre mouvement éternel et enracinement. Aux attributs qui donnent à penser, le poète a préféré l’énigme des formes pures qui se révèlent au regard. En cela il suit Winckelmann, un ami de Oser, qui dans ses Réflexions sur l’imitation des œuvres des Grecs en peinture et en sculpture (1755) recommande la vision directe des œuvres, la contemplation des corps purs, définissant le premier « regard esthétique ». C’est sous les auspices d’une Grèce revisitée que s’élabore l’autonomie de l’esthétique moderne. Du monument de Goethe à l’exercice de Kandinsky sur les couleurs du carré, du cercle et du triangle, un itinéraire se dégage.
Ce n’est pas la première fois qu’est célébrée cette « modernité néoclassique » et les organisateurs de « Viennese Silver » – « Argenterie viennoise, design moderne » – n’en sont pas à leur coup d’essai. En 1981 déjà, dans l’ivresse d’une pensée postmoderne, l’exposition « Moderne Vergangenheit 1800-1900 » avait mis l’accent sur les similitudes formelles, à un siècle de distance entre objets et meubles Biedermeier (néoclassiques viennois) et Sécession (Art nouveau viennois). Aux étagères orthogonales de JosefHoffmann étaient comparées les créations de Joseph Danhauser, les chaises de l’archiduchesse Ludovica semblaient aussi modernes que les fauteuils en bois courbé d’Otto Wagner pour la caisse d’épargne de la poste (1900).

Un aspect ludique
La présente exposition élargit le propos. Si le fonds des objets reste viennois (l’exposition est présentée dans le saint des saints du Kunsthistorisches Museum de Vienne), la mise en page du catalogue, un livre en soi, élargit notre vision en court-circuitant les genres ou les époques : Bauhaus, le Francfort des années 1930, les maisons habitacles des années 1950, l’architecture high tech des années 1980, les cafetières Alessi face aux salières de Hoffmann (1925) et aux chandeliers de Carl Scheiger (1806). Le propos est affiné en autant de catégories chronologiques ou formelles. La « réception de l’antique » permet de comprendre la traduction néoclassique du répertoire antique, en formes pures et géométriques (pichet à vin de Joseph Heinisch, Vienne 1807). L’architecture est appelée à la rescousse : la maison du directeur de la Loue de Claude-Nicolas Ledoux (un cylindre traversé par la rivière) interroge une théière minimaliste de Johann Guttmann Jr. (Vienne 1816), la rotonde sans chapiteaux de la grande salle des guichets de la banque d’Angleterre (1816) de Sir John Soane dialogue avec un samovar de Bartholomäus Huber (1815). « D’un idéal de la simplicité au confort moderne » décrit cet enracinement dans le quotidien de l’esthétique enthousiaste de Winckelmann mais cette approche met aussi en évidence l’aspect ludique, le plaisir de la forme et de la répétition : le sucrier de Thomas Dub (Vienne 1855, ill. 6) mis en parallèle avec les canapés que l’on croirait « gonflables » de Danhauser (ill. 5). C’est ici qu’éclatent l’originalité et l’antériorité de Josef
Hoffmann : son relief abstrait de 1902 pour la Sécession n’a rien à envier à ses coffrets, dessous de bouteilles et services à thé géométriques de cette décennie. La cafetière géométrique de Marianne Brand (Bauhaus Weimar 1925) semble soudainement bien timorée. De même la théière de Christian Dell (école d’art, Francfort 1926-1933) semble plus « petite bourgeoise » que son ancêtre d’un siècle due à Carl Wallnöfer. Et où est la modernité des salières de Wilhelm Wagenfeld (Geislingen 1952) ? Les Nordiques qui n’ont jamais coupé le cordon ombilical avec le néoclassicisme s’en sortent mieux. Les objets de la Cylinda Line (1967) d’Arne Jacobsen supportent tout à fait la comparaison avec les boîtes des Viennois Alois Wurth (1815) ou Joseph Kern (1813). Postmodernité (cafetière d’Aldo Rossi pour Alessi 1980, ill. 11) et prémodernité (boîte de Sedelmayer, Vienne 1810, ill. 12) se saluent au passage, illustrant cette troublante similarité d’esthétiques qui se croisent. Le thème de « la mobilité » rappelle que les objets de voyage (démontables) ont toujours favorisé la simplification des formes. Tandis que les « objets inspirés par l’idée de mobilité » rappellent l’ancienneté de la « streamline » et la permanence de l’idée « soucoupe volante » quand on veut relier un habitacle sphérique (voir Ledoux) ou ovoïde à la terre fixe.
Ces rapprochements illustrent une fois de plus la parenté consciente entre les Arts and Crafts anglais ou écossais (Ashbee, Knox, Mackintosh) et la Wiener Werkstätte. Plus narcissique, le chapitre « style et expression de soi » laisse dialoguer la modernité viennoise avec elle-même et permet de rapprocher le galbe d’une robe portée par Ditha Moser, la femme de Koloman, avec un plat de Hoffmann, le capitonnage d’une robe d’Emilie Flöge (ill. 9) avec celui d’une boîte du même Hoffmann (ill. 10). Rapprochements ironiques qui ont le mérite de montrer la désinvolture viennoise à l’égard des matériaux, qui culminera avec Dagobert Peche et le Hoffmann des années 1920. À cette vision synthétique succède enfin le thème de « l’expérimentation viennoise de la modernité » avec de nombreuses provocations iconographiques : boîte de Hoffmann et Construction spatiale n° 21 d’Alexandre Rodchenko, moule à glace de Hoffmann et théière de Kasimir Malévitch, jardinière de Hoffmann et Untitled Cube (1968) de Sol LeWitt. Provocante enfin, la comparaison architecture-objet qui conduit à s’interroger sur la notion d’échelle et de maquette. Théo Van Doesburg (Modèle de maison particulière 1923), Le Corbusier (Villa Savoye 1928), Walter Gropius (Fagus Werke, 1910-1914), Richard Rogers & Partners (Lloyd’s Londres 1979, ill. 16) sont ainsi confrontés aux objets précieux de la Wiener Werkstätte, leurs architectures ne seraient-elles que des maquettes surdimensionnées ?