Une question d’opinion

Par Maureen Marozeau · Le Journal des Arts

Le 3 février 2006

Depuis 1968, le Rembrandt Research Project répertorie les œuvres autographes du maître et de ses élèves. Un travail titanesque, dont la méthodologie n’a cessé d’évoluer.

En 1996, l’exposition « Rembrandt/Not Rembrandt » au Metropolitan Museum of Art (Met), à New York, résumait par ces  trois mots la mission du Rembrandt Research Project (RRP). Depuis 1968, une équipe de chercheurs et d’historiens d’art basés à Amsterdam travaille d’arrache-pied au catalogage de l’œuvre peint du maître, une tâche rendue particulièrement difficile par l’habitude qu’avait Rembrandt de reprendre, et même de signer, les travaux de ses élèves.
L’aventure ne devait pas durer plus de dix ans. Lorsque les six membres fondateurs – Josua Bruyn, Bob Jaak, Jan Emmens, Jan G. Gelder, Simon Levie et Pieter Van Thiel – ont reçu l’accord de financement de l’Organisation néerlandaise de la recherche scientifique (NWO), ils n’imaginaient pas que ce financement durerait trente ans. Car ce travail n’est pas sans rappeler le mythe de Sisyphe : nombre d’œuvres abandonnées dans le passé ont été réhabilitées, et vice versa. La publication du A Corpus of Rembrandt Paintings, aux éditions Springer, en est aujourd’hui à son quatrième volume (paru en octobre 2005), et le cinquième est prévu pour 2007.
Si les débuts du projet de recherche ont été marqués par l’utilisation d’outils scientifiques, les limites de ces techniques ont vite mis en évidence la nécessité d’une connaissance approfondie du XVIIe siècle. Dès 1975, le RRP s’est intéressé aux procédés de fabrication, d’utilisation et de commerce des toiles et des panneaux de bois. De nouvelles questions furent formulées : comment Rembrandt abordait-il son travail ? Quelle était sa conception d’un tableau ? Quelles étaient ses partis pris sur la composition, l’espace, l’illusion, la couleur, la lumière ou la tonalité ? Qui étaient ses mécènes ? Quelle place laissait-il à ses apprentis ? Comment définissait-il « l’auteur » ?

Analyse en négatif
Esquissée lors du bouclage du Volume III du Corpus en 1989, la nouvelle méthodologie du RRP s’efforce de distinguer les tableaux de Rembrandt de ceux de ses élèves. La question n’est plus de distinguer les « vrai » des « faux », mais « quand, où et pourquoi ces tableaux non-autographes ont-ils  été exécutés ? » Rembrandt a formé trois générations d’élèves, aussi le Volume IV redonne-t-il toute sa place à l’atelier du maître. Le strict classement « A, B, C » (« A » pour les œuvres autographes, « B » pour les œuvres incertaines, « C » pour les faux) a ainsi été abandonné ; les variantes d’atelier quittent la catégorie « C » et deviennent les « prototypes présumés » de Rembrandt. De plus, l’analyse thématique remplace l’approche chronologique – les autoportraits (1640-1669) dans le Volume IV, les petites scènes historiques, les paysages, les tableaux perdus et la liste des aprentis dans le Volume V. La démission de quatre membres fondateurs du RRP en 1993 a fini d’achever cette mutation : les historiens d’art ont fait place à une équipe interdisciplinaire aux profils variés (scientifiques spécialisés en chimie, en biologie du bois, en graphologie, en iconologie du costume, archivistes, spécialistes en dessin…).

Survie grâce aux dons
À la suite des nombreuses controverses qu’il a suscitées, le Rembrandt Research Project s’enveloppe aujourd’hui d’une grande prudence et précise qu’il fournit un travail d’« opinion ». Selon ses propres termes, le Corpus n’a pas été conçu pour faciliter la rédaction des cartels des peintures dans les musées, ni pour régler les problèmes liés aux successions ou pour servir au marché de l’art. Après l’arrêt de ses financements institutionnels, le projet survit depuis trois ans grâce aux dons. Mais il reste encore à analyser les portraits, les grandes scènes historiques et les peintures de genre de la période 1642-1669. Une fois le travail accompli, les archives et les documents du RRP rejoindront l’Institut néerlandais d’histoire de l’art (RKP). Dans un avenir proche ? Rien n’est moins sûr.

La valse des attributions

Depuis la création du Rembrandt Research Project (RRP) en 1968, plus de 800 toiles auraient été privées de Corpus. Parmi les plus célèbres, Saint Anastase, d’une collection royale suédoise, dont l’inauthenticité fut confirmée dans les années 1980 – le tableau était signé « Rembrant ». Tout récemment, l’analyse de deux toiles offertes en 1944 par un diplomate portugais au musée municipal de Faro, au Portugal, a révélé que les pigments utilisés n’existaient pas au XVIIe siècle. Les authentiques faux sont néanmoins très rares, la confusion se faisant plutôt entre Rembrandt et ses apprentis. Ainsi, l’exposition « Rembrandt et son école », au Musée des beaux-arts de Dijon en 2004, a réattribué Nathan et Bethsabée (Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg) à Ferdinand Bol. De nombreux experts, dont Josua Bruyn, du RRP, considèrent le Cavalier polonais de la Frick Collection comme l’œuvre de Willem Drost. Inversement, des toiles d’élèves sont aujourd’hui considérées comme autographes : La Fuite en Égypte (jusque-là attribuée à Gerrit Dou, Musée des beaux-arts de Tours), Étude d’un vieil homme de profil et Étude d’un vieil homme avec une barbe (collection privée américaine), Étude d’une femme en pleurs (Detroit Institute of Arts), Le Croisé et Vieil homme de profil (National Gallery de Copenhague), et le Portrait d’une femme âgée au bonnet blanc, vendu le 26 janvier chez Sotheby’s New York 4,272 millions de dollars (soit 3,5 millions d’euros). Car l’artiste est recherché : Saint Jacques le Majeur (1661), conservé dans une collection privée américaine depuis soixante-cinq ans, sera proposé sur Tefaf Maastricht par la galerie américaine Sander O’Reilly. On chuchote pour la somme de… 40 millions d’euros.

Cet article a été publié dans Le Journal des Arts n°230 du 3 février 2006, avec le titre suivant : Une question d’opinion

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