Mardi 17 septembre 2019

Un neurologue juge les audioguides

Par Maureen Marozeau · Le Journal des Arts

Le 29 janvier 2014 - 1568 mots

Le neurologue Pierre Lemarquis explique le fonctionnement du cerveau face à une œuvre d’art et décrit les avantages et inconvénients des audio-guides et autres dispositifs de médiation dans cette complexe interaction.

 De quelle manière les outils numériques d’aide à la visite modifient-ils la rencontre avec l’œuvre d’art ? Auteur de l’ouvrage Portrait du cerveau en artiste (Odile Jacob, 2012), le neurologue Pierre Lemarquis, membre de la Société de neurophysiologie clinique de langue française et de l’Académie des sciences de New York et attaché d’enseignement d’éthologie à l’université de Toulon-La Garde, partage son analyse.

La contemplation d’une œuvre d’art et la consultation d’un outil d’aide à la visite stimulent-elles différentes zones dans le cerveau ?
Face à l’œuvre d’art, notre système de décryptage des informations visuelles, situé à l’arrière de notre cerveau, se met en route. Une zone du lobe temporal qui permet de reconnaître les visages (le gyrus fusiforme) s’active également. Autrement dit, notre cerveau se comporte face à une œuvre comme s’il était face à un être vivant. Les neurones miroirs, reliés aux circuits impliqués dans l’empathie, nous poussent à imiter ce que l’on voit dans l’œuvre, à entrer en résonance avec elle. Enfin s’enclenche le système du plaisir et de la récompense si l’œuvre nous plaît. Le tout se produit de manière presque involontaire. Faut-il voir dans les comportements de séduction une origine de l’art ? Si l’on a un audioguide dans l’oreille ou un texte sous les yeux, les informations sont dirigées vers d’autres zones du cerveau, impliquées dans le langage ou la lecture, plus récentes dans l’histoire de l’évolution. Cette partie du cerveau très élaborée parvient à décoder le sens des mots entendus ou lus. Voici donc au final deux zones parfaitement opposées. D’un côté, le cerveau ancien, siège des émotions et du plaisir, relié à Dionysos. De l’autre côté le cerveau évolué, siège de l’intellect, relié à Apollon.

Dans votre ouvrage, vous décrivez justement ces différentes phases par lesquelles passe le cerveau lorsqu’il découvre une œuvre qui lui est étrangère, qui lui semble bizarre : la surprise et la tension, puis l’adaptation et la compréhension, et enfin la reconceptualisation et la reconnaissance, caractéristiques de l’émotion esthétique. Ce processus est-il compromis par l’usage d’un audioguide, d’un visioguide ou de tout autre outil d’aide à la visite ?
Quand on regarde une œuvre d’art, elle nous attire dès l’instant où elle contient quelque chose qui nous ressemble, qu’elle dégage un sentiment de familiarité, de sécurité ou quoi que ce soit qui, inconsciemment, nous rappelle un élément de notre histoire personnelle ou de notre culture. Les expériences ont démontré que si l’on doit appuyer sur un bouton pour juger une œuvre d’art, on met deux secondes pour la rejeter, en particulier si on la trouve trop étrangère à nos habitudes et par là inquiétante, et quatre secondes pour dire si elle nous intéresse. Ce mouvement de va-et-vient, entre l’œuvre d’art dans laquelle on se projette et notre cerveau, fait que notre vision s’élargit peu à peu. L’œuvre nous apprivoise et modifie nos circuits neuronaux, devient plus familière. Or si dans ce mouvement de va-et-vient intervient un outil d’aide à la visite (audioguide, visioguide ou autre), celui-ci peut devenir un élément perturbateur, comme un chaperon ou un entremetteur dans une rencontre amoureuse. Tout simplement parce qu’il ne tient pas compte de notre vécu. Il parlera de l’artiste, de l’œuvre d’art en tentant de la resituer, tout en parasitant le rapport spontané entre le visiteur et l’œuvre. Il est nécessaire, dans un premier temps, de regarder l’œuvre sans aide, pour entrer en communion avec elle. Puis dans un second temps, lors de la phase d’élargissement de la vision, l’aide à la visite peut être intéressante pour apporter des éléments supplémentaires : on se renseigne sur l’objet qui nous intrigue et nous séduit pour mieux le comprendre. Le risque est que ces outils nous formatent d’entrée de jeu. Soit ils sont purement descriptifs, ce qui n’a pas grand intérêt, soit leur contenu est plus interprétatif, et notre regard devient moins objectif. Je vais jusqu’à penser qu’idéalement les guides devraient laisser un temps d’observation aux visiteurs avant de passer aux présentations en livrant leurs commentaires. C’est peut-être la raison pour laquelle les numéros à rentrer dans l’audioguide sont si souvent affichés en petit, pour ne pas précipiter l’effeuillage, permettre l’approche. Ils semblent vouloir dire déshabillez-moi, mais pas trop vite…

Comment expliquez-vous que certains visiteurs ne peuvent se passer de ces outils d’aide à la visite ?
Nous sommes, dans la grande majorité, des amateurs voire des ignorants ou craignons de l’être. De plus, il y a souvent une différence entre ce que l’on aime et ce que l’on trouve beau. Dans notre cerveau, les circuits sont complètement différents. Ce que l’on trouve beau relève du domaine culturel, dans lequel entrent les notions d’harmonie, de travail fourni : c’est la partie dédiée à Apollon. En revanche, la partie profonde de notre cerveau, celle consacrée à Dionysos, ressent ce qu’elle aime en fonction de notre histoire personnelle, ce qui nous attire de façon souvent inconsciente, implicite. La plupart du temps on trouve beau ce que l’on aime et vice-versa. Mais on peut aussi aimer quelque chose que l’on ne trouve pas beau ou l’inverse. Finalement, il est souvent très difficile de se faire une opinion. Dès lors, un visiteur pourra se sentir perdu et recherchera la solution sécurisante (et paresseuse) proposée par l’aide à la visite. D’autres visiteurs auront envie d’en savoir plus, de développer leurs connaissances. Cela dit, le manque de confiance en nos propres sensations demeure.

D’où provient ce manque de confiance ?
La difficulté d’exprimer ses sentiments, la peur de dire des bêtises dans un domaine parfois déroutant, l’absence d’opinion personnelle. Si une personne d’importance déclare qu’une œuvre est belle, la tendance veut que l’on soit enclin à penser de même et à répéter son analyse. Parfois on la contrera pour se singulariser. L’approche devrait être l’inverse, comme en phénoménologie, en éliminant de notre cerveau toute notion d’acquis, tout bagage culturel, pour n’avoir que la sensation première et indépendante de toute autre pensée. Cela dit, ce chaînon intermédiaire que constitue l’outil numérique peut se révéler vraiment utile aux non-initiés pour comprendre ou apprécier une œuvre. Cela se vérifie notamment dans l’art contemporain, qui peut rester inaccessible si l’on ne dispose pas des informations périphériques ou pour des œuvres anciennes dont les codes nous sont inconnus. J’étais à Rome en 2007 pour voir une exposition sur Stanley Kubrick au Palais des expositions. J’en ai profité pour visiter l’exposition voisine, sur Mark Rothko que je connaissais mal. Après un rejet initial, j’ai lu que selon le souhait de l’artiste il fallait observer une distance de 45 cm et attendre de se laisser happer par les champs colorés de ses toiles de grand format. L’expérience est devenue aussi belle et encore plus intense qu’avec le monolithe de « 2001. L’Odyssée de l’espace » !

Vous mentionnez Henri Matisse qui souhaitait que son œuvre soit tel « un bon fauteuil qui délasse de ses fatigues », ainsi que Fernand Léger qui voulait intégralement décorer l’hôpital de Saint-Lô. Doit-on penser que ces outils vont à l’encontre du souhait des artistes ?
À partir du moment où ces outils n’ont pas été créés par les artistes, il y a forcément un élément de trahison. Même s’il s’agit d’un grand spécialiste de l’artiste, un intermédiaire projette toujours son vécu dans ses explications. Comme un miroir fausse légèrement les reflets par la composition de son tain.

Pourriez-vous revenir sur l’idée selon laquelle l’art est une forme de pensée analogique ?
Lorsqu’une œuvre d’art est numérisée, elle est traduite en chiffres qui sont eux-mêmes retraduits en image. Ce codage fait que l’image n’est plus dans la réalité, comme la musique enregistrée sur un CD qui n’appartient plus à la vraie vie. Notre cerveau ne fonctionne pas de cette manière. Il reçoit des informations, les met en mémoire, et lorsqu’il voit quelque chose de nouveau, il « consulte ses archives », de manière consciente ou pas, pour tenter d’imaginer par analogie ce qui peut arriver. Les situations d’intuition ou d’attente ainsi créées sont à l’origine du plaisir que l’on peut ressentir devant une œuvre d’art ou en écoutant un morceau de musique. Notre cerveau fonctionne donc de manière analogique en faisant, qu’on le veuille ou non, des comparaisons. Ce qui n’a rien à voir avec la pensée numérique, comme pour le langage, qui nécessite un codage et un décodage. Le contenu numérique passe par un codage, tandis que l’analogie se passe d’intermédiaire, c’est une pensée directe, intuitive. C’est pourquoi la plus belle des reproductions numérique restera un simulacre et ne remplacera jamais l’œuvre d’art qui, comme une personne, a une présence réelle. Les dimensions comme les reliefs même les plus infimes qui donnent vie à une toile sont perdus. Le numérique perd beaucoup d’informations lors des étapes de codage et de décodage, alors que la pensée analogique peut tout appréhender.

Quel avenir pour le Syndrome de Stendhal ?

Je ne pense pas que l’on puisse s’évanouir devant un écran ! Cela dit, lorsque Stendhal s’est évanoui, il avait traversé les Alpes à pied, en se nourrissant peu, et il regardait des œuvres placées en hauteur… Je serais étonné de voir l’image numérisée d’une œuvre d’art provoquer une telle émotion, sauf s’il s’agit d’une œuvre créée spécifiquement pour ce support. Nous ne sommes plus alors devant une copie, mais directement face au regard de l’artiste !

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Cet article a été publié dans Le Journal des Arts n°406 du 31 janvier 2014, avec le titre suivant : Un neurologue juge les audioguides

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