Un futurisme qui, à New York, assume son fascisme

Alors que nombre d’expositions se cantonnent au cadre temporel du premier futurisme italien s’interrompant en 1916 avec la mort d’un des piliers du mouvement, Umberto Boccioni, le Guggenheim de New York affronte les ambiguïtés fascistes du second futurisme jusqu’à son dernier souffle en 1944. L’historiographie de ce mouvement d’avant-garde est d’ailleurs passionnante et montre combien l’entreprise est difficile, les musées marchant sur des œufs avec les œuvres réalisées entre 1919 et 1944. Le Guggenheim fait la démonstration que si l’on a moins montré la seconde période, c’est moins par faiblesse qualitative du futurisme que par crainte des raccourcis. Certes, la verve esthétique et plastique des débuts est-elle peut-être un peu moins tonitruante et hétéroclite, mais l’exposition déroule un nombre d’œuvres remarquable. Cette qualité souligne implicitement l’embarras institutionnel à reconnaître un mérite artistique à des créateurs qui se sont engagés à un moment donné en faveur de régimes totalitaires. D’ailleurs, le nazisme de l’expressionniste allemand Emil Nolde (supporter de la première heure et encarté avant 1935), dont l’art sera pourtant taxé par le IIIe Reich de dégénéré, est encore abordé du bout des lèvres dans les expositions qui sont consacrées au peintre.

Un manifeste progressiste
Pour le futurisme, la tâche est loin d’être simple tant le fondateur charismatique du mouvement, Filippo Tommaso Marinetti, a brouillé les pistes. En appelant dès les premiers jours à « la guerre comme seule hygiène du monde », en glorifiant la violence, en vilipendant le cléricalisme, Marinetti et ses comparses maniaient les mêmes concepts et les mêmes aspirations que Benito Mussolini. Cependant, dans le Manifeste du Parti politique futuriste publié en 1918, les idées se montrent plus progressistes que celles des fascistes, nettement plus socialistes : Marinetti prône entre autres l’éducation obligatoire, le suffrage universel pour les hommes et les femmes, la légalisation du divorce, la liberté de la presse, le salaire minimum et une protection sociale. Le futurisme est résolument démocratique au sortir de la guerre, ce qui n’empêche pas son leader de soutenir Mussolini et ses Fasci di Combattimento en 1919. Mais l’alliance ne fait pas long feu, l’autoritarisme des fascistes excédant de loin ce que souhaitent les futuristes. Mussolini ne leur accorde d’ailleurs aucun crédit politique, tandis que Marinetti se méfie déjà de l’opportunisme du futur Duce dont il entrevoit un autoritarisme digne de Napoléon. « Ce n’est pas un grand esprit », dira-t-il à son sujet. Le cœur et les convictions de Marinetti penchent encore à gauche à ce moment-là, il reste profondément anarchiste, délibérément agitateur.

Avec les futuristes, ils prennent leur distance la même année avec les groupuscules fascistes alors que l’écrivain Gabriele D’Annunzio vient de réaliser une révolution politique et militaire avec la prise de Fiume, ville croate qu’il offre à l’Italie. Il y fonde un État libre alors que l’Italie refuse cette annexion. Les futuristes s’emballent, l’esthétique peut être réellement politique. Dans cette période un peu confuse, les futuristes se rapprochent alors des communistes menés par un autre intellectuel, Antonio Gramsci ; artistiquement, les aspirations sont celles du constructivisme russe. En 1920, Marinetti publie Au-delà du communisme dans lequel il développe un art prolétaire et génial. Les espoirs sont énormes, mais vite déçus par une emprise bureaucratique frileuse venue de Moscou. Alors, une nouvelle fois, le mouvement italien se tourne vers Mussolini, l’exhortant en 1923 à prendre position, à faire du futurisme l’étendard artistique fasciste, à se doter d’un langage visuel d’avant-garde. Mais pour le Duce, la culture n’est pas une priorité et il ne choisira d’ailleurs jamais de désigner un art officiel.

Marinetti et le régime
C’est pourquoi il n’est pas si simple d’aborder les dérives du futurisme dans une exposition, car comment présenter tous ces paramètres essentiels à une compréhension nuancée ? D’autant que le mouvement est aussi resté foncièrement indépendant. Lors du rapprochement de l’Italie avec les nazis après 1933, Marinetti influencera les dirigeants fascistes pour ne pas tomber dans le piège qui structura la fronde contre l’art dit dégénéré. Au moment de l’adoption des lois raciales et antisémites de 1938, Marinetti désapprouvera l’enrôlement de l’Italie (ce qui ne l’empêchera pas de participer à des purges littéraires). Les paradoxes sont tenaces. Le catalogue de l’exposition du Musée Guggenheim est à ce sujet remarquable, n’éludant aucune tergiversation du mouvement et de sa réception critique, depuis l’analyse historiographique d’Enrico Crispolti, un des premiers intellectuels à rouvrir la plaie du fascisme pour le futurisme italien, jusqu’à la fresque historienne et sociologique d’Adrian Lyttelton, redoutable de précision. Les textes spécifient les liens exacts entre le régime et le mouvement et Marinetti (le travail reste à affiner pour chaque artiste). Reste que l’exposition elle-même, retenue par son parti pris strictement chronologique, affiche bien plus de pudeur quant à ce sous-texte fasciste. S’abritant derrière une lecture formaliste prudente, la commissaire générale Vivien Greene a privilégié les œuvres plus que le contexte. C’est une timidité prudente qui était aussi palpable chez Laurence Bertrand-Dorléac lorsqu’elle avait pris en charge le commissariat de « L’art en guerre » au Musée d’art moderne de la Ville de Paris, et abordé la collaboration des artistes. Cependant, sorties de leur contexte, les œuvres de la période fasciste sont incomplètes, comme indécises, et le visiteur en ressort un peu confus s’il n’a pas compulsé la soixantaine de pages permettant de comprendre les situations. Ainsi, lorsque l’exposition montre un versant patriotique du futurisme, il est difficile de savoir si ce n’est pas lui qui a influencé l’esthétique fasciste et non l’inverse.

Artistiquement, le second futurisme développé à partir de 1919 exalte toujours la machine et la vitesse comme pendant ses premières années glorieuses et non entachées par le fascisme ; délaissant les expérimentations tous azimuts de la première heure, il n’a toutefois pas perdu de son instinct. En 1929, c’est l’aéropeinture qui lui donne un second souffle novateur : s’appuyant sur l’imagerie de la reconnaissance aérienne photographique et les déploiements de bataillons d’avions militaires, les futuristes retrouvent leur goût pour la désorientation visuelle, le combat rétinien. Un premier manifeste de cette nouvelle peinture puis un second en 1931 scellent la direction artistique du mouvement. En 1934, l’aéropeinture saisit la Biennale de Venise comme un escadron plastique. Benedetta, femme de Marinetti, excelle, comme Tullio Crali (Homme sautant avant que le parachute ne s’ouvre, 1939), en peignant des toiles excentriques et puissantes. L’exposition foisonne de ces explosions visuelles en parfaite adéquation avec la spirale ascendante de l’architecture du Guggenheim. Des toiles glorifient sans ambages Mussolini et ses actions (Alessandro Bruschetti, Giovanni Acquaviva, Fortunato Depero), mais certaines autres sont cryptées comme Spiraling (1936) de Tato. Pour qui ne sait pas que Mussolini aura ordonné la restauration des grands monuments antiques de Rome et qu’ainsi, représenter le Colisée depuis un avion descendant en piqué sur la ville mythique est un message de reconnaissance envers le promoteur de l’italianità chère au régime, la toile aurait pu paraître anodine. Jusqu’aux dernières heures du fascisme, Marinetti continuera de soutenir le Duce, s’enrôlant même sur le front russe en 1942 à 66 ans. Mais le futurisme n’aura jamais été l’art officiel du fascisme : trop anarchiste, trop incontrôlable, il avait l’ordre en horreur. Sa liberté est restée sauve. Et l’événement new-yorkais confirme la nécessité de ne plus laisser le sujet du futurisme et de la politique aux seules pages des catalogues et à l’expertise des universitaires, mais d’assumer une vraie exposition d’envergure. Le public est prêt.