Un entretien avec Jean Clair, directeur des arts visuels

Le Journal des Arts : La Biennale a cent ans. Quel rôle a-t-elle joué dans les enjeux, les batailles artistiques du siècle ?
Jean Clair : Si vous parlez de batailles et d’enjeux, vous vous placez sur un plan soit guerrier, soit économique. Je ne crois pas que la place spirituelle qu’occupent les arts plastiques relève de ce vocabulaire. Une manifestation comme la Documenta de Cassel a été créée pour défendre une idée militante de la modernité et de l’avant-garde et, sous-entendu, pour faire oublier l’épisode du nazisme, des bûchers de livres et des bûchers de tableaux : cela n’a pas du tout été le cas de Venise.
L’histoire de la Biennale est une histoire chaotique, qui commence comme un salon académique et mondain, puis devient un salon parisien "fin de siècle".

La modernité italienne se définit contre la Biennale de Venise, qui a joué un rôle négatif : les peintres de Ca’ Pesaro se sont définis contre elle. Ce n’est pas totalement négatif dans la mesure où elle a permis de montrer, dans une Italie encore très rurale et provinciale, des aspects d’une modernité plus métropolitaine, comme la modernité viennoise, par exemple, qui a eu en 1910 une grande rétrospective à Venise. La Biennale joue le rôle de vitrine pour ce qui se passe de plus vivant en dehors de l’Italie.

"La Biennale doit redevenir un lieu de rencontre, de convivialité pour les artistes."
Son modèle a été, d’une part, le salon académique à la française et, d’autre part, le modèle des grandes expositions universelles, avec leurs pavillons, leur distribution idéale dans un espace imaginaire, chaque pavillon présentant le meilleur de ses produits.

Ce modèle-là, me semble-t-il, est caduc. Ce qui n’est pas caduc, et qui serait en revanche infiniment souhaitable, c’est qu’elle redevienne ce qu’elle a été pendant quelque temps : un lieu de rencontre, de convivialité pour les artistes eux-mêmes, et non pas pour un public qui, de toute façon, a déserté la situation de l’avant-garde et qui se fait rare, dans la mesure où le tourisme s’est densifié et transformé en un tourisme imbécile, vulgaire, totalement indifférent à la culture véritable.

Or, Venise, pendant quelques décennies, a été le plus beau salon d’Europe, un salon à l’air libre où de grands artistes pouvaient se rencontrer, échanger leurs expériences et leurs soucis. Venise devenait une espèce de forum où les gens qui font profession de peindre se rencontraient et parlaient, dans la meilleure tradition au fond de ce qu’a été la culture vénitienne.

On se demande aujourd’hui où pourrait avoir lieu ce genre de rencontres. Les Giardini sont laissés à l’abandon. Espérons que la Commune et la Biennale pourront, dans les mois qui viennent, redonner à ce lieu un lustre qu’il a totalement perdu : c’est maintenant une espèce de terrain vague, et les grands cafés où se réunissaient, dans les années cinquante encore, les grandes figures de l’art, sont livrés aujourd’hui à des tour-operators.

Vous évoquiez le modèle des grandes expositions universelles. La résurgence des nationalismes redonne de la force à l’idée de "culture nationale", et donc à l’existence d’une manifestation se déployant à travers des pavillons nationaux.
Il y a en effet un regain de nationalisme qui fait que, par exemple, le pavillon de la Hongrie va être restitué dans son état d’origine, avec une architecture et un décor austro-hongrois extraordinaires. Ce sera stupéfiant. Effectivement, là, face au nivellement et au misérabilisme des années soixante et soixante-dix au nom d’une pseudo-internationalisation de l’art, se manifeste à nouveau une sorte d’orgueil national qui, dans certains cas, produit des résultats somptueux et sublimes, tout comme, en Italie, l’orgueil civique et la rivalité entre les villes ont été pendant très longtemps les ressorts essentiels de l’économie et de la culture. C’est vrai qu’au fond, on risque de revenir à une vision extrêmement bariolée et pittoresque, qui évoquera plus que jamais les grandes expositions universelles.

Comment sera représentée l’ex-Yougoslavie ?
Pour l’instant, elle ne l’est pas puisque le pavillon est fermé. Il n’y a qu’une seule entrée à ce pavillon, et non 2, 3, 4 ou 5 comme il eut fallu qu’il y en ait aujourd’hui. C’est un problème extrêmement aigu que j’avoue ne pas avoir résolu pour l’instant. Belgrade réclame la propriété du pavillon. Il n’y a pas de raison d’accorder à la Serbie ce que nous ne pouvons pas donner à la Slovénie ou à la Bosnie.

Consacrée uniquement aux arts plastiques en 1895, la Biennale s’est élargie à partir des années 1930 au cinéma, au théâtre, à la musique puis à l’architecture. Quel sens y voyez-vous ? La manifestation a-t-elle besoin de ce glissement permanent pour se régénérer ? Dans ces conditions, existera-t-il bientôt une biennale du multimédia ?
On ne peut pas ne pas penser qu’au fur et à mesure qu’on fait entrer des disciplines nouvelles dans le champ de la Biennale primitive, on diminue d’autant l’importance accordée aux arts plastiques proprement dits, à moins que ce soient les arts plastiques eux-mêmes qui se réduisent comme une peau de chagrin.

Le corps constitué de l’art et des artistes doit nécessairement s’appuyer sur d’autres disciplines qui, elles, s’instituent comme corps cohérent et professionnellement important. Il est étonnant que le cinéma entre comme 7ème art à la Biennale de Venise au moment même où Walter Benjamin y voit une industrie moderne capable de prendre en compte et d’ouvrir au grand public toutes les innovations de l’avant-garde des arts plastiques.

D’autant plus étonnant que le penseur marxiste qu’il était abondait dans le sens de Mussolini qui, lui, y voyait le nouveau grand art populaire.
Mais l’architecture, qui arrive dans les années soixante-dix, correspond peut-être aussi au fait que dans ces années-là, face au désarroi éprouvé dans le domaine des arts plastiques, l’architecture s’affirme après la trop longue traversée du désert comme une pratique capable de restructurer le champ des formes sensibles.

En fait, il y a tout bonnement une renaissance de l’architecture qui s’opère dans les années soixante-dix, et il est normal que la Biennale intègre ce phénomène, comme elle devrait le faire avec la vidéo.

"Dans la déroute actuelle du système d’évaluation et de critères, donner un prix n’a strictement aucun sens."

Que pensez-vous des récompenses accordées par la Biennale, de son système de prix ?
Il ne peut y avoir de prix que dans un système académique, où les règles du jeu sont clairement définies, où les critères sont soigneusement établis. Dans la déroute actuelle du système d’évaluation et de critères, donner un prix n’a strictement aucun sens.

Cela conduit à des résultats complètement saugrenus comme, par exemple, décerner un prix de sculpture à quelque chose qui n’a rien à voir avec la sculpture. C’est aussi la porte ouverte à des luttes d’influence qui ont peu de chose à voir avec la valeur intrinsèque d’une œuvre. Réinstaurons les prix à partir du moment où l’académisme sera réinstauré dans les arts plastiques, et le jour où il y aura un enseignement. À partir du moment où il n’y a pas d’enseignement sinon un enseignement du doute – à supposer qu’il puisse exister –, l’idée d’un palmarès n’a strictement aucun sens.

Quelle est la place des artistes contemporains dans l’exposition historique ?
Dans l’exposition historique, les contemporains, qui s’échelonnent en gros de 70 ans pour les plus âgés à 25 ans pour les plus jeunes, représentent 40 % du choix général. C’est beaucoup. Contrairement à ce que l’on a dit, c’est une exposition historique stricto sensu à 60 %, et une exposition contemporaine à 40 %. Cela me paraît devoir apaiser les craintes qui se sont manifestées.

Pourquoi "Aperto" n’a-t-il pas lieu cette année ?
Lorsque Harald Szeemann a créé "Aperto", les deux premières éditions ont été remarquables grâce à sa curiosité et à sa passion pour animer cet espace gigantesque.
Au fur et à mesure que cette manifestation – qui était le fruit de l’instant – se transformait en institution, une certaine lassitude s’est installée, ainsi qu’un certain laisser-aller, insoucieux des conditions techniques extrêmement contraignantes des Corderies.

"On pose a priori, subrepticement, insidieusement, des critères de sélection dans une exposition qui prétend être complètement libre."
On ne peut pas installer des espaces aussi vastes en aussi peu de temps, avec aussi peu de moyens, sauf à favoriser un certain type de productions. Il y a des installations éphémères et provisoires qui apprécient ce genre de grands hangars vides, mais cela exclut du même coup tout un type de productions qui ne supportent pas d’être présentées n’importe comment. Donc, on pose a priori, subrepticement, insidieusement, des critères de sélection dans une exposition qui prétend être complètement libre.

Je trouve inadmissible qu’on favorise ainsi un certain courant, en excluant toute autre possibilité, en introduisant des critères occultes, qui débouchent sur des choix sans grand intérêt. Je ne propose pas de supprimer Aperto : je préférais qu’on fasse une pause, et que la Ville de Venise envisage de récupérer des espaces qui, pour l’instant, sont des espaces non viables.

Quelles sont les grandes lignes de votre exposition "Identité et altérité" ?
Il n’était pas question de faire l’histoire de la Biennale. Il n’était pas non plus question de faire les 400 chefs-d’œuvre de l’art moderne de 1895 à 1995, comme c’est généralement le cas pour ces grandes expositions d’art qui accompagnent les expositions universelles. Il fallait trouver un thème sérieux, cohérent, pertinent par rapport à ce que nous vivons à la fin du siècle.

Il m’a semblé que l’art de cette fin de siècle, aussi bien en Europe qu’aux États-Unis, contrairement aux décennies précédentes, était à nouveau extraordinairement préoccupé de contenu et de sens, mais aussi profondément obsédé par ce qu’on pourrait appeler l’identité biologique : le problème de l’être vivant, soumis à la maladie et éventuellement à la dégénérescence, à la mort, à la différenciation sexuelle.

Peut-être parce qu’effectivement, cette fin de siècle se vit sous les aspects de la vulnérabilité et de la mort, pour des raisons qui sont assez évidentes, alors que les années soixante et soixante-dix se sont vécues sous les aspects de l’hédonisme et de l’héroïsme, quasiment avec le fantasme d’un homme immortel et d’une jouissance infinie, avec cette idée d’éternité et d’infinité, infantile au fond. Quand on se réfère à l’utopie des années soixante-dix, c’est autour de ça que cela tourne : l’immortalité, l’infini de la jouissance.

Les années quatre-vingt-dix, c’est plutôt la délitescence et la contrition. Le tout centré sur les interrogations : "qu’est-ce que nous sommes", en écho à la vieille question de Gauguin. C’est évident quand on voit la production de cet art, qui va de l’obsession du sexe à l’obsession de la mort, et même jusqu’à la fascination des aspects les plus primaires des fonctions humaines : l’excrément et le rapport à l’excrément. J’insiste bien : identité biologique, et non identité ethnologique.

Les dates proposées, 1895-1995, correspondent aussi à des moments très singuliers dans l’histoire des idées. 1895 est une année singulière dans la mesure où elle voit simultanément, en quelques mois, la naissance des rayons X, de la radio, le développement de la photographie… C’est aussi l’époque où triomphe le positivisme, la croyance que l’essence de l’être humain peut se réduire à un certain nombre de données physico-chimiques, quantifiables et numérisables. C’est le triomphe de l’anthropologie normative, avec les démarches de Bertillon en France, de Lombroso en Italie.

L’individu est cerné, localisé, enserré, quadrillé par cette procédure, dont la photographie d’identité, qui s’installe à ce moment-là, est l’exemple le plus banal. C’est également à cette époque-là que des artistes, comme Munch, Ensor ou Gerstl vont s’opposer à cette normalisation. Il est très frappant de constater, par exemple, que la découverte des rayons X, en 1895, met un terme à la vieille fantasmagorie du squelette, qui était un thème récurrent dans l’iconographie occidentale, depuis la fin du Moyen Âge jusqu’à James Ensor, qui fut peut-être le dernier à utiliser cette thématique du squelette.

En revanche, lorsque Munch, en 1895 toujours, se représente moitié-vivant, moitié-mort avec son bras "squelettisé", comme il dit, il entre dans une image du corps qui n’est plus du tout une image médiévalo-romantique.

Tout un dispositif se met en place, dont on voit, un siècle plus tard, le total renversement dans la mesure où les progrès de l’imagerie scientifique, de la réalité virtuelle, de la biologie font qu’actuellement, on est moins que jamais sûr de la nature de notre identité, que l’image, et en particulier l’enregistrement, là où il fait la preuve et la confirmation d’une identité, est aujourd’hui soumis au doute. La photo est à présent l’indice d’une incertitude, quand elle était, un siècle auparavant, la preuve d’une existence.

Cette exposition se déroule chronologiquement, même si la chronologie est perpétuellement rompue par des rapprochements montrant la permanence d’une certaine obsession. Les photographies de Serrano seront présentées auprès des premières photos qui ont été faites à la morgue en Italie, conservées dans les archives Alinari de Florence. Il y aura, côte à côte, la photo d’Avedon montrant son père à l’agonie, et le dessin d’Hodler représentant son amie Valentine aux derniers jours de sa vie – soixante-dix ans séparent ces deux images.

Comment avez-vous envisagé la participation d’artistes du tiers-monde ? Vous paraît-il justifié d’aller "chercher" des artistes de ces pays ?
Cela m’a toujours paru totalement saugrenu, dans la mesure où l’idée que nous nous faisons de l’art ou de l’activité artistique est strictement confinée au domaine occidental, et que toute volonté pseudo-généreuse d’ouvrir les espaces de nos musées, de nos institutions, de nos galeries d’exposition, de nos biennales à des "artistes" du tiers-monde est en fait, pour moi, le dernier effet d’un colonialisme mal compris.

"Il n’y aura pas d’artistes du tiers-monde. Ce serait un abus de pouvoir, un abus de langage."
Notre notion de l’art est strictement liée à une certaine culture, qui a en particulier érigé l’image à un point de sophistication inconnu dans toute autre forme de culture, et l’a en même temps limitée jusqu’à n’être plus que du domaine de la délectation et du plaisir alors que, dans d’autres cultures, elle est du domaine du religieux, du sacré, ou de la médecine.

Il n’y aura donc pas d’artistes du tiers-monde. Ce serait un abus de pouvoir, un abus de langage, et mélanger des choses totalement incompatibles. Par contre, sera évoqué le problème majeur de cette fin de siècle, celui précisément des cultures étrangères à la culture occidentale, qui se font de l’image, du pouvoir de l’image et du statut de l’image une idée totalement autre que la nôtre.

Ces cultures sont actuellement en pleine expansion, en pleine phase de conquête, à tel point que nous ne sommes pas du tout sûrs que les grands musées que nous ouvrons le seront encore dans quelques années. Quand on voit ce qui se passe en Algérie… tout ce que nous tenons pour acquis, tout ce système culturel centré sur le culte de l’image peut, d’ici deux ou trois décennies, être totalement balayé. Je vous dis cela en toute sérénité. Ce n’est pas une vision pessimiste des choses. Je crois que les civilisations tournent et passent.

"Les académies ont été un extraordinaire instrument de création."
Il y aura tout de même un artiste africain, un sculpteur. Il sera l’exception à la règle que je me suis imposée. On en verra le résultat, si ça tient ou si ça ne tient pas, si c’est cohérent ou si c’est saugrenu…

Si les avant-gardes ont disparu, quel modèle historique pourrait s’y substituer ?
L’académisme. J’ai l’impression de faire de la provocation en disant ça, mais les académies ont été un extraordinaire instrument de création, de production, pendant des siècles. Je ne parle pas, évidemment, de l’Académie des beaux-arts à Paris aujourd’hui ; ce n’est pas cela l’Académie – ce sont des oripeaux, des défroques…

Je pense à l’académie antique, la réunion d’un certain nombre d’esprits distingués et cultivés, qui s’imposent des règles sans lesquelles aucun travail ne peut se faire. Donc, encore une fois, le retour à une communauté de gens participant du même métier et partageant les mêmes idéaux.

Vous dénoncez souvent la confusion des valeurs. Quel serait le moyen de retrouver un minimum de cohérence ?
Arrêtons de jouer avec l’idée de la culture, ou des cultures. Ça fait plus riche quand on parle des cultures, au pluriel. L’idée la plus fallacieuse du XXe siècle, ce sera bien celle de la culture, déifiée au point qu’on imagine un ministère pour la gérer ou des crédits pour la promouvoir, alors même que l’Éducation nationale, l’enseignement démocratique, est laissée à l’abandon.

Or, les arts plastiques ne sont pas la manifestation simultanée d’un génie surgissant on ne sait pourquoi. C’est l’apprentissage, c’est un certain nombre de techniques permettant de s’exprimer de la façon la plus claire, la plus cohérente et la plus puissante qui soit. Je ne vois pas pourquoi on refuse aux arts plastiques les idées de métier et de maîtrise, que l’on accepte tout à fait spontanément dans d’autres domaines du savoir et de la création, le cinéma par exemple. On n’imagine pas un cinéaste s’improvisant cinéaste. On sait très bien que la qualité d’un film ne dépend pas uniquement du génie de son réalisateur : elle dépend aussi, par exemple, de la qualité de l’éclairagiste.

Les danseurs ne peuvent pas ignorer les règles de la danse. Pourquoi ce savoir technique est-il refusé aux arts plastiques ? À cause peut-être, d’une compréhension des arts plastiques fondée sur des prémices totalement fausses : méconnaissance fondamentale du sens réel de l’œuvre de Duchamp, méprise sur la spontanéité du geste créateur, méprise aussi sur le sens de l’abstraction chez Malevitch. Il faudrait beaucoup déblayer pour pouvoir repartir sur des bases un peu plus saines.