Restaurations retrouvées, moulages, photos, les statues dansent au Louvre

D’après l’Antique ? Ou l’inverse : chaque époque a reconstruit ses antiques

Par Adrien Goetz · Le Journal des Arts

Le 6 octobre 2000

L’exposition du Louvre, D’Après l’Antique, invite à explorer les marges d’un immense sujet. Restaurations anciennes, « dérestaurations », moulages, photographies : la vision des grands modèles antiques, absolus de beauté que l’on croit immuables, a varié plus qu’on ne le pensait. Les « antiquaires », collectionneurs et archéologues, autant que les artistes, ont contribué à faire bouger les statues.

En 1801, Beethoven donne à entendre pour la première fois sa suite de ballet Les Créatures de Prométhée. Partition mal aimée, cauchemar des ballerines, que l’interprétation de Nikolaus Harnoncourt, en 1993, a permis de redécouvrir “restaurée”. Le héros en est le sculpteur antique par excellence, le mythique Pygmalion : au rythme de la musique, sous ses caresses, ses créations deviennent créatures. Les statues se mettent à trembler, à bouger, à danser, elles rejoignent au Parnasse Apollon, Bacchus, les Muses et les Grâces. Les spectateurs de cette génération avaient sans doute éprouvé ce sentiment ; les grandes antiques des collections romaines venaient de s’animer, ramenées à la vie par le souffle volcanique des découvertes de Pompéi et d’Herculanum.

Le visiteur de l’exposition qui s’ouvre au Louvre, lui aussi, sent tressaillir les statues. S’il avait pu croire que les quelques grands modèles – conservés dans les galeries du Vatican, dans les collections Borghèse (dans la rotonde du Louvre, la salle du Gladiateur à la villa Borghèse est splendidement évoquée par dix-huit sculptures) ou à la villa Albani – avaient constitué un répertoire fixe et intangible pour les artistes, il découvre vite que cette prétendue immobilité des statues relève de l’illusion d’optique. Chaque classicisme, des avant-courriers de la Renaissance jusqu’aux “retours à l’ordre” du XXe siècle, on le savait, avait eu besoin d’inventer une Antiquité qui lui convînt. Ce que les recherches récentes ont établi, et le catalogue fournit à ce sujet un remarquable état de la question, c’est qu’au gré des restaurations anciennes, les antiques s’étaient subtilement métamorphosées, au goût des artistes du jour. Parallèlement aux artistes, d’éminent savants – en France et en Italie, dont le plus célèbre fut, sous l’Empire, Ennio Quirino Visconti, étudié par Daniela Gallo en 1999 dans le catalogue de l’exposition Vivant Denon – comparaient les pièces des collections pour retrouver le modèle grec originel caché sous les diverses copies romaines.

Les antiques à l’école du néoclassicisme ?
D’après l’antique ? Et si c’était l’inverse ? Si chaque époque, de la Renaissance au classicisme et aux néoclassicismes (du XIXe au XXe siècle) avait reconstruit ses antiques d’après l’œil de ses artistes ? Comment voyait-on, au XVIIe siècle, la Nymphe à la coquille, sinon par l’interprétation qu’en avait donnée Coysevox, présentée au Louvre non loin du chef-d’œuvre antique ?

Autre illusion : la fixité des socles, l’appartenance aux grandes collections. Les statues bougent, mais voyagent aussi. Certes, le “Grand Tour” permettait d’aller à Rome, à Naples ou à Venise travailler “d’après l’antique”, copier, dessiner les quelques archétypes qui s’imposent comme les canons de la beauté. Mais le commerce et le trafic des copies anciennes ou récentes, le marché des faux, la constitution du Louvre révolutionnaire et impérial, occasion d’un mémorable ballet de statues, et surtout l’immense diffusion des moulages ont conduit sur les routes l’Apollon du Belvédère et le Laocoon. Longtemps négligées, ces questions paraissent essentielles aujourd’hui et passionnantes pour comprendre la circulation des formes et des modèles.

L’importance capitale des moulages
Les moulages, par exemple, n’ont pas aujourd’hui, dans les musées la place qu’ils mériteraient d’occuper à nouveau. Les glyptothèques du XIXe siècle, reconstituées à grand peine, ont beaucoup subi, au XXe siècle, le maillet destructeur des conservateurs qui voulaient libérer des “espaces” ou, dans les meilleurs cas, la moisissure des caves. À Paris, l’existence même d’un musée de moulages, le Musée des monuments français, sur la colline de Chaillot, a été remis en question, ces dernières années par quelques fins esprits modernes qui préfèrent sans doute la “tridimensionnalité” japonisante des cédéroms. Les musées, Louvre en tête, ont remisé leurs moulages, déposés à Versailles, au Trocadéro, à la Sorbonne, un peu honteux de ces immenses collections qui avaient ravi Proust et donné à penser à Malraux. Aujourd’hui, grâce notamment à cette exposition, le moulage, avec sa patine et son histoire, unique témoin souvent d’un état disparu, apparaît à nouveau comme un élément essentiel pour comprendre l’histoire de la vision de l’art antique. Le Victoria et Albert de Londres, qui n’a jamais rougi de ses salles de moulages où se formèrent tous les historiens d’art britanniques, donne l’exemple avec une muséographie exemplaire, que le public plébiscite.

Jean-Luc Martinez a étudié l’histoire du goût pour l’antique à travers les collections de moulages du Louvre, musée idéal né à la fin du XVIIIe siècle autour des grandes “références sacralisées”, les copies romaines, détrônées peu à peu par l’art grec archaïque et classique. Exit L’Apollon du Belvédère : au commencement du XXe siècle, on n’aime plus que l’Aurige de Delphes. Dans le Louvre d’aujourd’hui, deux moulages perpétuent cette tradition didactique : le corps du Cavalier Rampin moulé à Athènes, dans son état de 1937 qui n’est plus celui d’aujourd’hui, supportant la tête authentique et, conclut Jean-Luc Martinez “l’aile moulée de la Victoire de Samothrace qui continue de projeter l’image fausse mais devenue iconique de l’art grec”.

Une grammaire grecque et latine
Ces ombres projetées par les modèles antiques composent donc un panorama d’une extrême complexité. Les commissaires ont mis en valeur une grammaire des formes antiques, les éléments d’un langage, parlé jusqu’à nos jours – la critique structuraliste des années 1960-1970 y aurait vu des schèmes essentiels. Le fonctionnement de ces figures stylistiques, dans l’histoire de l’art, est connu depuis longtemps et les auteurs du catalogue n’ont pas manqué de se référer à l’étude fondatrice de Francis Haskell et Nicholas Penny, Taste and the Antiques, parue en 1981 (traduction française, Pour l’Amour de l’Antique, 1988). L’exposition réunit quelques-unes des tropes principales de ce système rhétorique : le chapiteau corinthien, pris à titre d’exemple architectural, ou ces héros de la culture occidentale que furent le Spinario (Tireur d’épine, connu depuis le XIIe siècle), le Laocoon (découvert en 1506, ce groupe “baroque” fut reconstitué, complété, restauré et “dérestauré”, unanimement copié et admiré), le Gladiateur Borghèse (mis au jour vers 1610), le “Vitellius de Venise” qui n’est, comme le souligne Jean-René Gaborit, qu’un Romain anonyme – promu empereur par la garde prétorienne des artistes qui, depuis le XVIe siècle le copièrent et s’en inspirèrent. Découvert plus tardivement, le “Pseudo-Sénèque” d’Herculanum, dont Winckelmann déjà mettait en doute la dénomination, rejoignit cette liste des grandes antiques dont il existait des copies dans toutes les collections européennes. En 1820, la Vénus de Milo sort de l’onde et Louis XVIII l’offre au Louvre. Ele rejoint le corpus des antiques à point nommé pour susciter l’enthousiasme de la génération romantique.

Mais ce que le catalogue apporte de plus stimulant, c’est l’idée que ces modèles ont bougé au fil des années. L’étude de ces variations demande de la patience. Alain Pasquier démontre clairement comment le respect pour l’antique, qui exige aujourd’hui “qu’on n’y touche pas”, obligeait les collectionneur de la Renaissance et de l’époque classique à faire restaurer les sculptures. Le matelas de l’Hermaphrodite fut ainsi sculpté par le Bernin, l’Algarde restaura et réinterpréta l’Hermès Ludovisi. Canova refusa de porter la main aux marbres du Parthénon enlevés par Elgin, mais Thorvaldsen restaura, pour le compte de Louis Ier de Bavière les frontons d’Égine. Que doivent faire les conservateurs contemporains ? Alain Pasquier rappelle que, lorsque l’on retrouva les jambes authentiques de l’Hercule Farnèse, Michel-Ange intervint pour que l’on conservât celles que Giacomo della Porta avait inventées pour les remplacer. Les bras sculptés par Montorsoli pour rendre “visible” l’Apollon du Belvédère ont aujourd’hui repris leur place, partie intégrante de l’histoire de l’œuvre.

Retrouver les restaurations anciennes
Au Louvre, Geneviève Bresc connaît cette question à la perfection. Elle hérite, dans les réserves du département des sculptures, de séries de bras et de nez, restaurations anciennes enlevées lors de restaurations puristes plus récentes. Ces membra disjecta, dont certains peuvent être donnés à de grands artistes, qui tous témoignent de l’amour de l’antique comme les restaurations de Viollet-le-Duc ou de Duban témoignaient d’une passion pour le Moyen Âge et la Renaissance, sont un sujet d’étude extraordinaire et nouveau, sans tomber toutefois dans ce qu’Alain Pasquier nomme “le fétichisme du fragment”. Quand on “dérestaura”, à Munich, les sculptures d’Égine, c’est un moulage du chef-d’œuvre de Bertel Thorvaldsen qu’il aurait fallu faire, pour l’exposer à côté. Le néoclassicisme austère du Danois s’était forgé à travers sa recréation de l’archaïsme éginétique. On le comprend moins bien aujourd’hui et l’œuvre paraît amputée de sa réinvention.

Ultime avatar, dans ce foisonnant ballet prométhéen, les photographes du XIXe et du XXe siècle. Là encore, le sujet passionne la critique depuis relativement peu de temps et l’exposition du Louvre vient à point. Sous le Second Empire, Disdéri, entreprenant inventeur de la photographie carte de visite, imagine un musée de sculptures photographiées, accessibles, classables, pendant de la comédie humaine qu’il constitue en photographiant ses contemporains. Pour le XIXe siècle, les clichés de  Charles Nègre, ceux des frères Alinari, ou de la maison Braun, témoignent eux aussi d’un regard sur l’antique historiquement daté : dans une lumière nouvelle, le Discobole, l’Apollon Sauroctone ou la Vénus callipyge s’affichent sur la table de travail de Wölfflin ou dans l’atelier de Rodin.

Dominique de Font-Réaulx, dans un des plus passionnants essais du catalogue, se consacre à la réinvention de l’antique dans l’art des photographes du XXe siècle. Elle fait place aux artistes attirés par la Grèce, Hermann Wagner ou Herbert List, qui retrouvent très consciemment la rhétorique des grandes antiques, mais a l’intelligence de ne pas se limiter à ces rapprochements qui s’imposent. Elle s’intéresse aux drapés à l’antique des photographes de mode comme aux poses des modèles de Robert Mapplethorpe. Selon elle, le photographe du XXe siècle se fait aussi sculpteur. Avec les photographes, les statues antiques connaissent leurs derniers tremblements, leurs ultimes “restaurations”. Les collages surréalistes, ceux de Man Ray ou de Lee Miller prolongent les “recollages” néoclassiques. Dans une époque où nul ne songe plus à ajouter des bras à la Vénus de Milo, Man Ray assemble un violoncelle, une poire et la tête de la déesse. Cadavre exquis des marbres et des plâtres accumulés lors des siècles précédents, cette image célèbre porte un titre, citation de Breton, qui résonne dans l’exposition comme s’il échappait à ses auteurs pour prendre un sens nouveau : En pleine occultation de Vénus.

Cet article a été publié dans Le Journal des Arts n°112 du 6 octobre 2000, avec le titre suivant : Restaurations retrouvées, moulages, photos, les statues dansent au Louvre

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