L’œil de Frédéric Migayrou

L'ŒIL

Le 1 juin 2002

Agé de 44 ans, Frédéric Migayrou est philosophe de formation. Ainsi, à 23 ans, il est amené à diriger un séminaire « Ecriture, recherche, multimédia » au sein du Collège international de Philosophie. Professeur de culture générale à l’école d’art de Nantes, puis à celle de Saint-Etienne où il est resté dix ans, il a dirigé une revue expérimentale, Des arts, entre 1985 et 87. Nommé conseiller artistique territorial auprès de la Drac Centre en 1992, il a remis sur pied le Frac Centre en restructurant totalement sa politique d’acquisition. Ancien commissaire du Pavillon français à la Biennale d’Architecture de Venise en 1996, il est également à l’origine d’ArchiLab à Orléans, un espace international de rencontres pour les architectes. Il est aujourd’hui conservateur en chef des services Architecture et Design du Musée national d’Art moderne (Mnam) au Centre Georges Pompidou.

Pourquoi avoir réorienté la collection du Frac Centre ?
Ce Frac n’avait jamais réussi à prendre son essor et ne jouissait d’aucune crédibilité lors de mon arrivée en 1992. Puisqu’il était impossible d’acheter des œuvres d’art devenues très chères, j’ai privilégié une option qui permettait de faire rentrer tout de suite des pièces fortement légitimantes, sur des budgets très faibles. L’architecture me passionnant depuis longtemps, l’idée d’une collection entre art et architecture s’est imposée. Le Frac a rapidement réussi à acquérir des pièces absolument fabuleuses qui n’intéressaient encore personne : des dessins de Koolhaas, d’Eisenman, de Libeskind... Puis nous avons acquis des travaux d’architectes œuvrant dans l’espace public et d’artistes travaillant dans des domaines proches de l’urbanisme. Comme les dessins pour le Palais Royal de Buren et des œuvres de Turrell... Enfin, pour donner un socle à la collection, nous nous sommes intéressés à l’architecture expérimentale, autrement dit à l’architecture radicale. Nous nous sommes concentrés sur la notion de « projet » plutôt que d’acheter des dessins épars. Le succès public et la confiance des architectes ont été immédiats. Ces derniers ont été très sensibles au fait qu’on expose et qu’on présente rapidement leur travail. Il y a eu ensuite un effet boule-de-neige – quantitatif et qualitatif – qui a poussé nombre d’entre eux à donner, déposer ou vendre des pièces importantes au Frac. Ce dernier a ainsi pu organiser une quinzaine d’expositions par an depuis dix ans, en France et à l’étranger. En huit ans, le Frac s’est retrouvé à la tête d’une collection de 600 maquettes et de 20 000 dessins qui offre un profil assez unique sur l’architecture expérimentale des années 50 à nos jours.

Existait-il une rivalité entre le Frac Centre et le Mnam pour la constitution de leurs collections respectives ?
Il y a eu des frictions, des tensions, mais c’est normal : nous étions en présence de deux jeunes collections en train de se constituer simultanément en France ! Mais regardons maintenant le bénéfice que la France en a tiré : si l’on additionne ces deux fonds, aucune institution au monde n’a constitué une telle mémoire de la création architecturale internationale. Le budget d’acquisition du Frac est aujourd’hui d’environ 200 000 euros. A Beaubourg, nous disposons d’un budget de 150 000 euros pour l’architecture et autant pour le design, sans compter les achats exceptionnels.

Y en a-t-il eu depuis votre arrivée ?
Oui, nous venons juste d’acquérir le plus grand collage du Modulor de Le Corbusier pour un montant de 100 000 euros. Je l’ai fait classer « Trésor national » et il va nous être financé par une banque française liée à l’immobilier. Ce sera le premier « Trésor national » à rentrer dans les collections du Mnam en vertu de la nouvelle « Loi musées ». C’est une reconnaissance du milieu de l’architecture, de la politique du Mnam et de Le Corbusier bien sûr, toujours sujet à polémique... Ce n’était pas du tout gagné d’avance ! Il y a eu des offres trois à quatre fois plus importantes de la part de grands architectes internationaux, très fortunés, très renommés et prêts à acquérir cette œuvre à tout prix...

Cette fonction d’acquéreur qui vous incombe est très importante...
On m’a fait venir pour ça. La partie la plus importante de mon travail est invisible. C’est un travail de connaissance de réseaux, d’identification de pièces, de négociation et de conviction, et, surtout, de stratégie esthétique. On ne trouve pas une pièce parce qu’on la recherche ; comme au marché aux puces, vous ne trouvez jamais ce que vous cherchez. En revanche, à partir du moment où vous avez une vision historique d’un champ et que vous procédez à un travail analytique et de comparatisme précis sur tous les noms, tous les acteurs, tous les collaborateurs, vous arrivez très vite à deux ou trois cents personnes. Il faut ensuite mettre en place un système de ratissage et de relance permanent. Ce faisant, vous voyez des choses surgir, des pièces extraordinaires que personne n’avait repérées. C’est plus qu’un travail d’enquête policière, c’est un travail de mise en quadrillage. Et c’est payant ! C’est ainsi que nous avons récemment découvert un fonds exceptionnel relatif à  Mallet-Stevens, celui d’Edouard Menkes. A l’âge de 28 ans, en 1929, Menkes est embauché par Mallet-Stevens comme premier dessinateur. C’est à partir de ce moment que l’esthétique de Mallet-Stevens change : fini les viennoiseries, l’idée de la ligne claire apparaît. Ces 200 dessins ont tous l’air d’être de Mallet-Stevens alors qu’ils sont tous de la main de Menkes. Certains, même, sont signés par le maître ! La même stratégie nous a permis de retrouver la maquette et les dessins originaux du pavillon en verre conçu pour Saint-Gobain par René Coulon à l’occasion de l’Exposition Universelle de 1937.

Quelles orientations souhaitez-vous donner aux collections d’architecture et de design du Mnam ?
Le travail de restructuration en cours s’applique d’abord à conforter la place des créateurs français, autour d’une prospective de fonds focalisée sur l’Union des Artistes modernes (UAM) et Formes utiles. Les rationalismes européens seront renforcés dans un second temps, car nous avons pour ambition de devenir un grand musée d’échanges européens. Il faut aussi créer une meilleure cohérence entre architecture et design : il y aura donc davantage de mobilier d’architecte et, inversement, les projets architecturaux des designers et des plasticiens auront droit de cité. Nous avons également pour mission de distinguer, pour des raisons critiques et historiques, des artistes négligés par le marché ou qui ne sont pas dans l’air du temps. Remettons à plat les dossiers : qui est important, qui ne l’est pas ?

Quel programme d’expositions avez-vous mis en place ?
Après Jean Nouvel en 2002 – qui a attiré 120 000 visiteurs, un record ! –, le Centre présentera en 2003 une exposition intitulée « Architecture non standard », consacrée aux limites de la recherche en architecture. Son propos sera de montrer comment le numérique est en train de changer toutes les conditions de conception et de production de l’architecture. Les mutations qui ont lieu à l’heure actuelle renouvellent les logiques de production de l’architecture et de l’objet. Nous assistons à une redéfinition fondamentale du métier. En 2004, une grande monographie sera consacrée à Mallet-Stevens.

Que vous inspire l’enseignement de l’architecture en France ?
C’est le même problème que pour la pratique architecturale : on est enfermé dans de vieux modèles. Les écoles, telles qu’elles se sont structurées, datent de l’après 68. Elles se sont construites dans une réaction saine aux Beaux-Arts et à l’enseignement académique, tout en construisant un discours sociologique sur la ville et sur l’habitant devenu le discours dominant au sein des écoles. Ce dogme néo-moderne, néo-rationaliste, qui n’a pas évolué depuis trente ans, a été poussé jusqu’à une exténuation totale des étudiants. La France est, sur le plan de sa pédagogie et de ses moyens, totalement marginalisée. Actuellement, les jeunes architectes se forment de façon empirique dans les agences, mais leur formation est privée de la dimension publique : le rapport à la connaissance, à l’histoire, à l’analyse de leur discipline. La seule issue est de créer un post-diplôme pour échapper à la pétrification du système.

Comment jugez-vous l’état de la commande architecturale en France ?
La commande publique a complètement baissé les bras depuis les « grands travaux ». Il faut de nouveau faire confiance aux architectes de moins de 40 ans. Quand Nouvel a construit l’Institut du Monde arabe ou quand Perrault a été choisi pour la Bibliothèque Nationale de France, ils avaient 35 ans. Il n’est pas normal qu’Odile Decq n’ait pas encore hérité d’un grand projet à Paris. Et pourquoi cette municipalité vient-elle d’arrêter un programme de Frédéric Borel ? Je ne vois pas actuellement dans Paris une architecture innovante qui aurait l’effet de prescription généré par Beaubourg en son temps. En faisant la liste de tous les architectes français invités à ArchiLab depuis 1999, force est de constater qu’ils construisent très peu. Certains sont à la limite de pouvoir faire vivre leurs agences. Sans parler de la commande privée, qui est dans un état dramatique. Comment se fait-il que les entreprises ne comprennent pas que les architectes apportent une plus-value économique considérable, en terme de communication, d’image et d’identification de leur présence dans la ville ? Cette qualité qu’apportent les architectes est considérablement sous-évaluée du fait d’une frayeur totalement injustifiée. Les meilleurs architectes ne sont-ils pas des prescripteurs capables de formaliser ce que sera la demande dans les cinquante ans à venir ?

Cet article a été publié dans L'ŒIL n°537 du 1 juin 2002, avec le titre suivant : L’œil de Frédéric Migayrou

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