Jeudi 12 décembre 2019

Les raisons des « raisonnés »

Par Christine Coste · L'ŒIL

Le 19 mai 2009 - 2917 mots

Apparu au XIXe siècle, le catalogue raisonné ambitionne de répertorier tout l’œuvre d’un artiste. « Œuvre d’une vie » pour ce dernier comme pour son auteur, cette somme tient une place à part dans l’édition. Enquête…

On n’arrive pas à lui par hasard. Son achat n’engage qu’une poignée de personnes intéressées par son édition. Sa publication elle-même mobilise peu les éditeurs au regard de sa rentabilité nulle et de son flux de vente extrêmement lent. Dans la catégorie livre d’art, le catalogue raisonné est effectivement un genre particulier quelque peu austère dans sa lecture, mais un outil essentiel, un référant pour ceux qui le consultent au rythme de leurs besoins, qu’ils soient historiens de l’art, conservateurs, galeristes, experts, commissaires-priseurs ou collectionneurs. Lorsque sa valeur scientifique est reconnue – elle l’est selon l’auteur (ou les auteurs) qui le signe –, il fait d’ailleurs autorité.
Quant au travail qu’il induit, il est incommensurable, titanesque, surtout quand aucune archive sur l’œuvre n’existe. Mais la part de déraison de l’entreprise est à la hauteur du lien, de l’intérêt et/ou de la passion, portés à la production globale ou parcellaire de l’artiste investi, qu’il se nomme Vélasquez, Poussin, Ingres, Monet, Picasso, Miró, Pevsner, Hélion, Fontana ou Soulages pour ne citer qu’eux. Le catalogue raisonné n’a de raison d’abord que pour celui qui l’entreprend. Et ses raisons, bien que variant au cas par cas, ont toutes le même objectif  : établir et légitimer le corpus complet d’une œuvre ou celui d’une période délimitée, ou encore d’une série.

Un voyage au long cours
Téméraire et vaste tâche pour celui qui s’y engage. Les auteurs interrogés pour cette enquête le confirment invariablement. Sa réalisation est un voyage au long cours dans l’œuvre et la vie d’un artiste, semé d’autant d’inconnues, de surprises, d’attentes, de découvertes que de déconvenues et d’embûches, surtout pour les artistes morts sans avoir constitué d’archives, ou si peu, cas des artistes anciens, mais aussi de la plupart de ceux de la période moderne.
Dans cette longue, très longue gestation, investigation et exploration de plusieurs années, voire parfois de quelques décennies, mille et un interlocuteurs, moyens et détours de par le monde sont sollicités pour obtenir les informations nécessaires à l’inventaire le plus complet possible de la production de l’artiste, présentée chronologiquement ou par période ou encore par support. Et chaque pièce recensée induit une photographie de la meilleure qualité possible, et une fiche complète avec titre, année, dimensions, support, technique employée, provenance et bibliographie complète (ouvrages et lieux d’exposition).
Le catalogue raisonné est dit « raisonné parce qu’il privilégie une méthode, suit un ordre, classe selon des critères préalablement définis, et raisonne sur la technique, la datation, l’historique et/ou l’authenticité de l’œuvre », explique Rainer Michael Mason, ancien directeur du cabinet des estampes du musée d’Art et d’Histoire de Genève, auteur également d’une douzaine de catalogues raisonnés d’œuvres gravées et/ou lithographiées. « C’est l’objet qui fixe la manière de procéder. Rembrandt ne sera pas traité comme Dubuffet. » Et l’historien d’art de rappeler dans son texte sur l’historique de l’évolution du catalogue raisonné, paru en introduction à l’Art Catalogue Index tout récemment édité, que ce terme français est repris tel quel dans la plupart des langues. Excepté en Allemagne où l’on préfère parler de Werkverzeichnis, catalogue de l’­œuvre.
« J’assimilerais le catalogue raisonné à l’enquête quantitative en sociologie à partir de laquelle il est possible de construire une problématique, un point de vue, une analyse », souligne Maurice Fréchuret, directeur des musées Fernand Léger et Chagall. « Il ne se réduit pas en effet à un simple répertoire », précise Virginie Monnier, historienne de l’art et coauteur du catalogue raisonné de l’œuvre ­complet de Balthus avec Jean Clair. « Il est un corpus complet à l’intérieur duquel chaque élément est mis en rapport. Tout s’y croise, se recroise et discute. C’est dans cet esprit que j’ai voulu, en accord avec Balthus et Gallimard, faire le catalogue que j’ai organisé par catégorie  : peintures, dessins, œuvres pour le théâtre, littérature, caricatures, nappes de resto, sculptures et carnets de croquis que personne d’ailleurs ne connaissait, et dont l’apport fut considérable à l’ensemble, car ils permirent de re-dater certaines œuvres. »
De son côté, lorsque Françoise Guiter établit le catalogue raisonné de Germaine Richier, sa tante décédée en 1959, elle l’organise en quatre volumes, en réservant le tome I à la vie et l’œuvre de l’artiste, et les autres tomes à son œuvre sculpté tout en ouvrant le tome II aux procédés et techniques. Un cheminement imaginé « afin de donner le maximum d’informations, d’aller au plus profond de l’œuvre et d’éviter les erreurs sur l’artiste, les œuvres (sur leur intitulé notamment) et les techniques de travail », confie-t-elle.

Histoire et géographie
Le catalogue raisonné n’a cessé de s’enrichir, de s’embellir aussi au cours du xxe siècle, sa naissance et son évolution sont liées à l’histoire de l’art et à l’accession de cette dernière, à partir des années 1830-1840, au rang de discipline à part entière, indépendante en particulier de la philosophie esthétique. Monuments et vestiges commençaient alors à être catalogués sur le modèle employé par les archéologues qui s’inspiraient à leur tour des entomologistes et des encyclopédistes du xviiie siècle. Méthode qu’appliquera Charles Blanc aux quatorze volumes de l’Histoire des peintres de toutes les écoles qu’il dirigera, établissant en France la première du genre.
Quand ce critique d’art, directeur des Beaux-Arts et rédacteur en chef de la Gazette des Beaux-Arts, se lance dans l’établissement du catalogue raisonné de l’œuvre de Rembrandt (édité en 1887), il le rédige avec le même souci scientifique, mais là, le dote de notices enrichies. Enrichies tant du point de vue de l’iconographie, des conditions historiques que de l’analyse technique, tout en reconnaissant qu’il s’inscrit dans la continuité de trois catalogues déjà existants, notamment celui d’Adam von Bartsch, édité à Vienne en 1797, et intitulé Catalogue raisonné de toutes les estampes qui forment l’œuvre de Rembrandt.
En 1885, la publication de L’Œuvre complet d’Eugène Delacroix, catalogue et reproduction d’Alfred Robaut, auteur par ailleurs du catalogue raisonné de Corot, avait cependant déjà établi dans l’Hexagone les codes qui régiront les catalogues raisonnés à venir. Les principes étaient posés. Depuis, le genre n’a cessé de se développer en France comme ailleurs, via différents canaux dissociés ou conjoints. Ceux des universités (notamment aux États-Unis avec la célèbre et active Yale University), des musées (le Louvre ou le musée Ingres de Montauban, par exemple), des fondations (telle la Menil Foundation ou la fondation Kandinsky) et des ayants droit ou des artistes. Via aussi le canal des associations des amis (c’est le cas du Catalogue raisonné de l’œuvre sculpté d’Antoine Pevsner, réalisé et édité avec le galeriste Pierre Brullé) ou celui des instituts comme l’Institut suisse pour l’étude de l’art (auteur en particulier du catalogue raisonné Holder sorti cette année) ou le Wildenstein Institute, né de la bibliothèque constituée en 1918 par le galeriste Georges Wildenstein, éditeur depuis sa création de nombreux catalogues raisonnés tels François Bouchet, Courbet, Monet, ou critiques comme Vuillard, Gauguin, Pissarro…
Les éditeurs d’art (surtout en Allemagne et en Suisse où ce réseau est dense et solide) et les galeristes (de plus en plus nombreux à s’investir, et à investir, dans l’établissement de catalogues raisonnés) constituent d’autres canaux tout aussi actifs, pouvant là encore se recouper entre eux ou avec les précédents. Exemple  : la publication du catalogue raisonné d’Estève chez Ides et Calendes, initié par la galerie Louis Carré et entrepris du vivant de l’artiste et d’après ses cahiers.

Du vivant de l’artiste
Au cours du XXe siècle, une cartographie des catalogues raisonnés s’est ainsi établie progressivement distinguant également les catalogues entrepris du vivant de l’artiste, tels ceux de Picasso, Braque, Miró, Dubuffet, Erró, Balthus, Soulages, Boltanski…, de ceux établis juste après leur mort, ou bien après, comme pour Dürer, Renoir, Boutin, Vuillard, Klee, Dufy… Ce dernier cas est encore largement majoritaire, bien que de nos jours l’établissement d’un catalogue raisonné du vivant de l’artiste se fasse de plus en plus communément en raison du souci d’archivage de l’œuvre dès sa réalisation, surtout émanant de la jeune génération plus consciente des enjeux de son travail.
Quand Picasso décide au début des années 1930 d’établir « son » catalogue raisonné avec la complicité de Christian Zervos, fondateur des Cahiers d’art, les deux hommes font figure de pionniers. Aux vingt-deux volumes publiés du vivant de l’éditeur – le premier volume paraît en 1932 –, s’ajouteront onze autres volumes après 1970, l’ensemble réunissant près de 16 000 reproductions du peintre, et constituant une collection d’ouvrages de référence toujours aussi recherchée malgré la quasi-impossibilité de la trouver au complet. Coût de l’achat de nos jours du Zervos, comme on l’appelle : 50 000 euros !
Lorsque Braque entreprend à la fin des années 1950 le catalogue raisonné des peintures avec le galeriste, éditeur et ami, Adrien Maeght, il le conçoit dans le même esprit : inventorier une œuvre prolixe, dispersée et contrefaite. Rares sont en effet les artistes de ces périodes qui ont photographié et répertorié consciencieusement dès le début sur un carnet ou un livre de raison, tableaux, dessins ou sculptures sortant ou non de leur atelier. Félix Vallotton, Paul Klee et Kandinsky ont été à leur époque des exceptions, facilitant grandement plus tard l’établissement de leur catalogue raisonné.
La démarche de Dubuffet dans les années 1960 naquit pour sa part lors de ses deux rétrospectives aux Arts déco et au MoMA, et du besoin de retrouver ses œuvres, non sans provoquer en lui moult hésitations et embarras en raison notamment « du peu de cas qu’il faisait de la culture et la passion qu’il portait aux choses éphémères », souligne Sophie Webel, directrice de la fondation Dubuffet. « J’aime l’oubli, mais je n’aime pas la falsification, la dénaturation », disait-il. De cette entreprise naîtront le « grand fichier », géré par un secrétariat qu’il finance, et l’édition du catalogue des travaux en trente-huit fascicules, établie dans l’intégralité de l’œuvre par regroupement et ordonnancement chronologique sous la direction du philosophe belge Max Loreau, et de l’artiste, très attentif en particulier au format et à la couverture de ses catalogues, inventifs et soignés. Dans la décision de Dubuffet pointe également une autre raison : le souci de réorganiser son œuvre et de repérer son « chemin pour la suite du voyage ».
À sa façon, Erró s’est inscrit dès les années 1970 dans ces préoccupations. « Dès le départ, j’ai photographié mes œuvres et, rapidement, ressenti le besoin de faire ces catalogues qui m’obligeaient à me pencher sur ce que j’avais fait, donc à ne pas me répéter –, mais aussi de confondre les faux », confie le peintre, maître d’œuvre de ses quatre volumes édités entre 1976 et 2008 chez Hazan, que ce soit sur le plan graphique, organisationnel que financier (via le mécénat et/ou la vente d’œuvre). « Je me souviens d’avoir incité nombre de mes amis artistes à le faire, mais je trouvais alors peu d’écho. » Pour des questions de fiscalité parfois, surtout en raison du peu de souci de la chose…

Quand les galeristes réalisent
L’idée de constituer les archives de Jean-Pierre Raynaud, César et Arman a émergé dans l’esprit de Denise Durand-Ruel de ce constat. « Au fur et à mesure que je les côtoyais, je constatais qu’ils ne répertoriaient ni ne classaient rien », raconte-t-elle.
L’édition du catalogue raisonné, ce sont les artistes qui les financeront en donnant une œuvre ou plusieurs à la maison d’édition choisie pour sortir l’ouvrage, le travail de recherche, et les frais de constitution d’archives (en particulier pour les photographies des pièces) étant assumés par Denise Durand-Ruel. Les éditions du Regard publieront en 1998, soit trente ans plus tard, le premier tome de Jean-Pierre Raynaud, les éditions de la Différence assurant l’édition du tome I de César et les deux premiers tomes d’Arman.
Le travail amorcé depuis plus de quarante ans, Denise Durand-Ruel le poursuit, excepté pour les archives de Jean-Pierre Raynaud sorties de son champ ainsi que les multiples d’Arman. « J’y travaille tous les jours. C’est une histoire qui ne se clôt jamais. On retrouve toujours des œuvres. Le deuxième volume pour César qui concernera toutes les compressions à partir de 1964 est prêt, mais je n’ai pas encore d’éditeur. »
L’engagement dans l’établissement d’un catalogue raisonné est souvent pour son auteur l’œuvre d’une vie, ou du moins d’une partie de vie. Car la caractéristique première d’un catalogue raisonné, aussi exhaustif soit-il, est de rester inachevé, d’être comme le dit Isabelle Maeght « un ouvrage fait pour durer longtemps et pourtant à réentreprendre dès qu’il sort ». Des œuvres ressortent, apparaissent ; celles cataloguées changent de propriétaires… D’où l’importance que le travail soit poursuivi, et donne lieu un jour soit à une réédition soit à la publication d’un addendum.

Les nombreux écueils
Quant aux écueils rencontrés au cours de leur établissement, ils sont multiples et propres à l’œuvre investie. Si le lancement d’un catalogue raisonné passe toujours au préalable par une annonce dans la Gazette de l’hôtel Drouot ou dans le Journal des Arts, et par d’autres réseaux tel Internet pour lancer la recherche d’œuvres, la constitution d’un tel ouvrage ne va pas de soi. L’accès à l’information n’est jamais simple. Sa remontée s’avère toujours plus lente, plus complexe qu’envisagée au départ. Qu’il s’agisse de retrouver une pièce disparue, recouper, compléter les données, d’avoir à disposition la photographie de l’œuvre dont l’existence, la qualité, sont centrales, le prix à payer pour obtenir ces informations alourdit le coût éditorial, voire bloque parfois la démarche quand les budgets sont limités.
Les litiges entre les ayants droit (quand l’œuvre n’est pas encore tombée dans le domaine public) et les divergences d’analyse entre historiens de l’art (cas de David pour l’œuvre peint) sont d’autres entraves à sa réalisation, voire à son existence. Nombreux sont les artistes en particulier des grands noms de l’histoire de l’art qui n’ont toujours pas leur catalogue raisonné, comme Le Tintoret ou Giacometti. Nombreux aussi sont ceux qui sont en cours (Lhote, Van Dongen, Villon), ou en attente d’un deuxième ou troisième volume (Pevsner, César) ou en voie de finition (Germaine Richier), ou encore à la recherche d’un éditeur, autre grande problématique surtout en France. Le catalogue de l’œuvre sculpté de Paul Landowski, terminé dans les années 1990 par la conservatrice du musée, Michèle Lefrançois soutenue par l’Association des amis du musée Paul Landowski (voir p. 28), a mis quinze ans avant de trouver un éditeur (Creaphis).
Les moyens, temporels, logistiques et financiers, pour investiguer et éditer constituent des paramètres fondamentaux dans l’établissement d’un catalogue de qualité. Les moyens engagés en son temps par le galeriste éditeur Adrien Maeght pour les catalogues raisonnés en plusieurs volumes de Braque et de Léger avec photos couleur pleine page comme ceux de la galerie Lelong pour les différents catalogues raisonnés de Joan Miró, ou encore ceux investis par le Wildenstein Institute ou la galerie ­Schmit (Derain, Eugène Boudin) ne sont pas comparables aux moyens engagés par Yseult Riopelle, seule à la réalisation du catalogue raisonné de l’œuvre peint de son père, ni de ceux de Jacqueline Hélion et son fils Mark Vail pour l’établissement de celui de l’œuvre peint de Jean Hélion, prochainement accessible gratuitement sur Internet, après différents déboires connus auprès de galeristes et d’éditeurs. Une décision qu’ils ont prise sans regret, car priment avant tout à leurs yeux la lecture de l’œuvre, la conscience de son ampleur et sa préservation contre les attributions abusives et les faux. Dans la cartographie des catalogues raisonnés, il est en effet un trait de caractère que partagent les auteurs entre eux : la ténacité.

Le livre de raison de Kandinsky,Vallotton et Klee

Pour garder la maîtrise sur son œuvre dispersée, Kandinsky tient un livre de raison et photographie ses toiles. Images précieuses pour attester aujourd’hui leur existence, en particulier pour les toiles détruites ou disparues. Quelques décennies plus tôt, Félix Vallotton avait lui aussi entamé un livre de comptes dans lequel il reportait les tableaux vendus et les tableaux exposés ou remis à des marchands.
Paul Klee fut tout aussi attentif à son œuvre. De 1911 à sa mort, en 1940, il reporta sur des cahiers les neuf mille numéros (chacun comportant une description technique et matérielle de la pièce) et établit la chronologie précise de son travail, une démarche unique en son temps qui permit d’en saisir la dynamique interne lors de l’établissement en neuf volumes du catalogue raisonné.

Une édition en ordre dispersé

Avec un tirage entre 1 000 et 2 500 exemplaires, et un prix s’étageant de 38 à plus de 2 000 euros pour un coffret complet, la vente des catalogues raisonnés reste confidentielle et n’est pas influencée comme pour le livre d’art par un événement ou l’approche des fêtes de Noël.
Dans le cercle des éditeurs, les liens et la complicité avec tel ou tel artiste ou auteur est donc l’élément déterminant dans sa prise en charge face au risque financier énorme qu’ils représentent et que chacun gère à sa manière avec ou sans contrepartie d’œuvres, mécènes et/ou financement par la famille ou les ayants droit, l’appel à souscription permettant de contribuer de son côté partiellement ou entièrement à l’édition. Certains éditeurs en ont fait leur raison d’être ou du moins une partie, et sont des références (Hatje Cantz, Schirmer, Mosel Verlag, University Yale Press, Wildenstein Institute, Thames & Hudson, Ides & Calendes, Benteli Verlag…). D’autres l’inscrivent de manière épisodique dans leur parcours d’éditeurs (Taschen, Skira-Flammarion, Le Seuil, Gallimard…). D’autres enfin le deviennent comme les galeries, manière de prolonger et consolider les liens.

Le « Riopelle », une course de fonds

Yseult Riopelle se souvient de la satisfaction de son père quand elle décide, en 1986, d’inventorier son œuvre « afin de la protéger des falsifications en tout genre ». Faute d’archives, elle doit cependant tout reconstruire. « Pour obtenir certaines informations, notamment auprès des galeries comme la galerie Jacques Dubourg, il m’a fallu attendre quinze ans. Idem pour la galerie Pierre Matisse pour recevoir informations et images. J’ai dû payer souvent les photos. Quant à l’édition du catalogue organisé chronologiquement, j’ai créé avec mon fils notre propre maison d’édition, Hibou éditeur, après qu’Acatos nous eut lâchés en cours de route pour le tome II, il n’a jamais payé sa quote-part de frais. Pour chaque volume, l’investissement en temps et en argent est colossal : 250 000 dollars canadiens (153 227 euros) rien qu’en impression. » Grâce aux souscriptions et aux mécènes (Hydro-Quebec, Bell et Power Corporation), le tome III concernant la période 1960-1965 pourra être ainsi publié cette année.

La référence sur « Corbu »

Lorsqu’on demandait aux enfants de Jean-Pierre et Naïma Jornod ce que faisaient leurs parents, ils disaient : « Ils corbusent. » Personne d’ailleurs ne s’y trompa lorsque le catalogue raisonné de l’œuvre peint parut en 2005. Il était leur troisième enfant, fruit de leur passion commune pour le peintre que l’architecte avait souvent occulté. « C’est en 1968, lorsque j’ai fait la connaissance d’Albert Jeanneret, frère aîné de Le Corbusier, qu’est né mon enthousiasme », raconte le critique d’art. « Le désir de réunir la documentation aussi bien sur l’architecte, le peintre que l’écrivain est venu trois ans plus tard, après avoir pris connaissance de la collection de Marcel Levaillant, riche en meubles, objets, dessins, aquarelles, lettres et plans. L’idée de faire un catalogue de l’œuvre peint a germé au fil du temps, sur la base d’une documentation réunie depuis plus de trente ans et constituée de lettres, manuscrits inédits, croquis et dessins notamment. »
La rencontre en 1982 avec sa femme, chirurgien cardio-vasculaire, et son intérêt pour Le Corbusier, sera l’élément déclencheur. Ensemble, ils entament leur périple dans l’œuvre et la vie de l’artiste. Des analyses spectrographiques et chimiques seront aussi menées avec la fondation Le Corbusier sur certains tableaux, « pour compléter la compréhension picturale de l’œuvre ». Le coffret édité en 2 200 exemplaires par Skira (à la condition de trouver un mécène, ce qu’ils trouvèrent auprès d’une banque suisse) constitue un ouvrage de référence non seulement pour les fiches techniques établies sur les 462 tableaux (seuls 24 n’ont pas été retrouvés), mais aussi pour la biographie épistolaire et autres documents jamais publiés.

Cet article a été publié dans L'ŒIL n°614 du 1 juin 2009, avec le titre suivant : Les raisons des « raisonnés »

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