Francesco Bonami : Changement générationnel et méthodologique

Compte tenu de la situation gouvernementale italienne, et après la polémique entre le sous-secrétaire Vittorio Sgarbi et Franco Bernabè, le président de la Biennale, il serait hypocrite de cacher l’enjeu politique de votre nomination.
Le choix du conseil d’administration de la Biennale est à évaluer non pas sur le plan politique, mais en termes générationnels. Si un tournant méthodologique a été pris avec mon prédécesseur Harald Szeemann, ma nomination va encore accentuer cet écart. Indépendamment des noms, le choix s’est porté sur la nouvelle génération. Je sais que le président Bernabè a effectué des recherches très méticuleuses dans ce sens. Il n’a pas choisi simplement sur des noms et des curriculum vitæ. Il a constaté sur place, en Italie, en Europe et aux États-Unis, si les prétendants étaient crédibles. Ma nomination est le fruit de cette recherche. Quant à son impact politique, j’en assumerai ou j’en subirai les conséquences.

Les œuvres que vous avez réalisées en tant qu’artiste dans les années 1980 n’auraient pas plu au critique Sgarbi...
En tant qu’ex-artiste, je peux dire que j’arrive à la direction de la Biennale avec l’avantage d’avoir exercé presque tous les rôles du système de l’art contemporain. J’ai été artiste, critique et commissaire d’exposition. Il me manque seulement d’avoir dirigé une galerie. Ainsi, je comprends parfaitement les motifs pour lesquels les critiques déclinaient mes sollicitations, et les visites de mon atelier. C’est aussi pour cette raison qu’en tant que critique, j’estime bien comprendre la psychologie des artistes.

Vous ne pensez pas que les fonctions du critique doivent être distinctes de celles du commissaire d’exposition ?
Absolument, même si en Europe les deux fonctions se confondent parfois. Mais la coexistence des deux rôles est toujours problématique : comment faire, en tant que critique, pour juger en toute sérénité du travail d’un commissaire, si celui-ci est également mon collègue ?

Vous venez du journalisme artistique, vous avez très largement collaboré à la revue Flash Art. En quoi cette expérience vous a-t-elle été utile ?
Avant tout, le journalisme donne l’habitude d’avoir des rythmes professionnels très intenses. Il impose d’être constamment informé de l’actualité. J’ai travaillé pour un mensuel, et cela revient un peu à assurer chaque mois le commissariat d’une exposition. Dans l’une ou l’autre situation, il s’agit d’une branche du journalisme au sens large. L’objectivité demandée à un journaliste, est, quoi qu’on en dise, la même que celle que doit observer un commissaire. Il ne peut se baser exclusivement sur ses goûts personnels et ne soutenir que des tendances ou des artistes déterminés. Il m’arrive d’apprécier le travail d’un artiste, mais de devoir l’exclure d’une exposition si son œuvre ne m’apparaît pas capable d’entrer dans un dialogue fort avec la contemporanéité.

Depuis quatre ans, vous êtes commissaire d’exposition au Musée d’art contemporain de Chicago, et vous résidez aux États-Unis depuis de nombreuses années. Quelles sont les différences avec l’Europe ?
Presque tous les musées des États-Unis ont une gestion privée, et cela implique, de la part des directeurs et des conservateurs, une constante attention aux réactions du public. La mentalité est très différente : le musée travaille pour toute la communauté et les propositions des directeurs ne doivent pas se limiter à satisfaire les trustees et le public spécialisé. Un directeur ou un conservateur qui oublieraient cet aspect seraient renvoyés sur-le-champ. En Europe, où la quasi-totalité des musées est financée par des fonds des États ou des collectivités, on peut s’abstraire en partie des questions liées à l’implication du public. Les musées peuvent donc survivre indépendamment des réactions de la communauté. Paradoxalement, cela les rend plus “privés” que ceux des États-Unis.

Quel est pour vous le commissaire d’exposition idéal ?
Kaspar König, un homme qui n’est pas aliéné par des stratégies déterminées ou des jeux de pouvoir. Il a toujours été en mesure d’être en relation avec les générations successives, sans jamais s’isoler.
 
À propos de nouvelles générations, vous travaillez beaucoup avec les jeunes artistes. Quels sont vos critères pour opérer des choix dans un domaine aussi vaste ?
Je m’efforce d’avoir un rapport instinctif avec leur travail. Mais surtout, j’évalue comment une œuvre est plus ou moins en phase avec la société dans laquelle nous vivons. En septembre, nous inaugurons une exposition collective avec une soixantaine de jeunes créateurs italiens dans le nouveau lieu d’exposition de la Fondation Sandretto Re Rebaudengo, à Turin [lire également p. 9]

Quel est pour vous le principal défaut des jeunes artistes ?
Un problème de l’art italien, parmi d’autres, est la “bulle d’air” dans laquelle les créateurs, même s’ils sont très jeunes, tentent de s’installer. Je constate l’absence de tentatives expérimentales comparables, par exemple, à celles menées au temps de l’Arte povera. Là, les protagonistes faisaient tout pour ne pas isoler leur œuvre. Dans l’exposition de septembre, j’essaierai d’ôter cet air aseptisé.

Vous arrive-t-il de visiter beaucoup d’ateliers ?
J’essaie d’en visiter de moins en moins. Je pense avoir acquis la capacité de reconnaître la qualité d’un travail à travers une simple documentation. Disons que la visite d’atelier, tout en restant un moment de grande émotion, risque de trop impliquer la personne. Elle instaure un rapport très daté. Le jugement d’un commissaire doit avant tout être professionnel.

D’un point de vue plus international, que pensez-vous de la multiplication des biennales ?
Je ne suis pas de ceux qui reprochent à Bucarest de vouloir sa biennale. Bucarest est une ville qui a sa culture propre, son identité propre, et elle a tout à fait le droit d’avoir sa propre manifestation d’art contemporain.

Mais que penser des artistes qui se retrouvent sans cesse de biennales en biennales ?
Il est vrai qu’il y a un bloc d’artistes qui participent à un “style international”, et que l’on voit partout. Pourtant, chaque biennale a son identité, et autour des cinquante artistes que nous remarquons toujours, il y en a peut-être quatre-vingts nouveaux. Nous ne nous rappelons pas d’eux ou ne les reconnaissons pas, et ce, jusqu’à ce qu’ils entrent dans le bloc des incontournables.

Qu’attendez-vous cet été de Manifesta, à Francfort, et de la Documenta, à Cassel ?
Concernant Manifesta, on a parlé d’une tentative de concurrencer Cassel. Ce n’est pas vrai, je fais partie du comité d’organisation et je peux dire que le choix de Francfort est dû au désir de donner une plus grande stabilité à cette manifestation. Les précédentes éditions de Manifesta ont eu lieu dans des villes décentrées par rapport à la géographie artistique. Francfort est une ville dotée de fortes structures, capable de soutenir au mieux Manifesta. L’exposition a auparavant dû tenir compte des fragilités locales. Quant à la Documenta, elle part sur des bases très radicales impulsées par l’identité de son directeur, Okwui Enwezor. Espérons seulement qu’il ne s’agisse pas d’une kermesse avec les cinquante noms que tout le monde connaît. Les deux manifestations doivent faire leurs preuves : Manifesta doit obtenir son “diplôme”, et la Documenta doit prouver comment et pourquoi la façon de concevoir une grande exposition internationale a changé.

L’Allemagne est l’une des places fortes du marché de l’art. Mais où est aujourd’hui la vraie capitale du contemporain, au-delà de la puissance économique ?
Il n’existe plus de capitale. Bien sûr, New York reste un lieu où l’économie de l’art est forte. Mais sur le plan des idées, les énergies diminuent. Nous assistons à une sorte de provincialisme d’élite. Le monde de l’art s’est beaucoup agrandi : il suffit de penser à la Chine, à l’Afrique, à l’Est de l’Europe, au Vietnam, où les artistes sont en train de s’éloigner du modèle occidental. Ils développent un mode de pensée et un langage qui commencent à avoir leur propre autonomie.