Mardi 18 décembre 2018

2003 : turbulences sur le marché de l’art

L'ŒIL

Le 1 février 2004 - 1521 mots

Morosité économique, morosité du marché de l’art. Le marché de l’art souffre des mêmes maux (mais ne relève pas des mêmes remèdes) que le reste de l’économie. L’activité patine, dans le milieu des beaux-arts étudié ici avec les données publiées par Artprice, même si des records régulièrement annoncés donnent le sentiment que les affaires se portent bien.

Chaque crise a ses particularités. Les données que publie Artprice montrent que, loin de tenter d’écouler la marchandise dans l’urgence, les vendeurs préfèrent attendre dans l’espoir de jours meilleurs : entre le 15 juillet et septembre 2003, l’activité des auctioneers a été quatre fois inférieure à son niveau de 2000, et le nombre de ventes ne cesse de chuter. À la différence d’autres situations de crise, l’attentisme des vendeurs limite les effets de la « casse » en agissant comme un mécanisme de soutien des prix. La crise affecte en effet en priorité les œuvres les plus chères, à quelques exceptions près, tandis que pour les « petits prix » le recul est faible. On se plaint souvent des caprices des petits collectionneurs, amateurs volages vite arrivés et aussitôt disparus. Ils semblent pourtant répondre à l’appel du plaisir esthétique, même s’ils savent qu’il n’y a guère à en attendre quelque profit de court terme.

Géographie du marché de l’art 2003
La crise ne crée pas, mais elle amplifie les divergences européennes ; l’Europe atteint 53 % de parts de marché contre 42 % pour les États-Unis (source : Artprice). Cette inversion des rapports de force procède avant tout du simple effet mécanique de la récession américaine, dont on peut faire l’hypothèse qu’elle est temporaire. Les signes de reprise se multiplient outre-Atlantique, comme en attestent les ventes d’art contemporain de novembre 2003 : on y remarque des records comme celui qu’a atteint Takashi Murakami ; on note aussi chez Sotheby’s les 10 millions de dollars obtenus pour une œuvre de Willem de Kooning, Spike's Folly I, et les 7,9 millions de dollars pour No 8 (White Stripe) de Mark Rothko. Il est vrai que pour le contemporain les États-Unis demeurent dominants, malgré un léger recul.
L’Europe n’est ni unifiée ni solidaire. Une bonne part des gains européens en parts de marché vient du Royaume-Uni, dynamique sur tous les segments de marché. Londres entend maintenir sa suprématie, et l’on n’aperçoit pas de logique communautaire sur le marché de l’art, même si certaines galeries ou artistes sont reconnus (ou implantés) dans différents pays. Tout se passe comme si la propension des ventes à se situer sur une échelle européenne et même mondiale produisait dans le même temps des réflexes accrus de concurrence entre les nations, de sorte qu’apparaissent ce que les économistes considèrent comme des anomalies de marché : les prix varient, pour des œuvres aux caractéristiques analogues, selon les maisons d’enchères et les aires géographiques. L’émergence d’un véritable marché mondial n’est donc pas vérifiée, et les conditions propres à chaque marché local ou national prévalent dans la formation des prix. On comprend ici que certaines maisons qui bénéficient de plusieurs implantations n’hésitent pas à délocaliser les ventes.
Un cas particulier mérite quelque attention, celui de l’Italie, notamment dans le domaine de l’art contemporain. Le pays ne cesse de grignoter des parts de marché (2 % du chiffre d’affaires au premier semestre 2001, 5 % au premier semestre 2003). Cette progression est d’autant plus frappante qu’elle s’inscrit dans un marché international atone, qu’elle concerne aussi le nombre de transactions, et qu’elle atteint aussi bien les enchères que le monde des galeries. Le retour des capitaux irrégulièrement exportés ne suffit pas à expliquer la singularité italienne. Les salles de ventes y font grand cas des artistes nationaux ; elles ont su occuper le créneau des prix moyens et assurer un important volume de ventes sur les segments de marché où les incertitudes ne sont pas trop fortes.

La situation en France
La France devrait s’inspirer de l’exemple italien. Si elle représente 8,6 % du chiffre d’affaires mondial en 2002 contre à peine 7 % en 2001, le marché de l’art contemporain est dépressif et n’atteint que 3,9 % du marché de l’art contemporain en enchères, contre 4,5 % durant l’année 2002 ; le chiffre d’affaires des ventes publiques d’art contemporain est en chute de 16 % en 2002 par rapport à 2001 (Source : Artprice). Tandis qu’en Italie on promeut en priorité les mouvements artistiques nationaux, la France joue le plus souvent la carte du dénigrement : la dénonciation de la « nullité de l’art » est une spécialité bien française. Nous souffrons d’une faible reconnaissance de nos artistes à l’échelon national et international : les collectionneurs français semblent davantage sensibles aux œuvres d’artistes américains, allemands ou japonais. Les expositions célèbrent fréquemment des artistes étrangers ; ce témoignage d’une ouverture qui ne s’est jamais démentie est aussi un handicap, dans la mesure où se produit un effet d’éviction des artistes nationaux. Certes, quelques artistes jouissent d’une véritable notoriété internationale, mais pas au point de figurer dans le top 10 ni même dans le top 50 des œuvres les plus chères l’an passé, top 50 dans lequel seul figurait Fabrice Hybert. On a là le reflet d’une marginalisation de la France sur le marché de l’art contemporain.
Pourtant nous conservons de sérieux atouts, comme le note Raymonde Moulin dans son dernier ouvrage (Le Marché de l’art. Mondialisation et nouvelles technologies, Flammarion, 2003) : des galeries actives et des maisons d’enchères dopées par la levée du monopole des commissaires-priseurs, et une diversification de l’offre liée à la multiplication des lieux qualifiés d’alternatifs. Ces nouveaux réseaux offrent une réponse à la polarisation du marché de l’emploi, pour nombre d’artistes qui ne trouvent pas de lieu de travail ni de lieu d’exposition. Ils constituent ainsi un art de « file d’attente ». Ils affirment de surcroît une alternative esthétique, basée sur des formes « d’intervention » nouvelles ou vécues comme telles qui n’ont pas toutes leur place dans les réseaux traditionnels de légitimation : un art qui échapperait au triptyque musées/collectionneurs/historiens d’art pour s’inscrire dans un ailleurs. Ils renvoient enfin à l’existence supposée ou à l’émergence avérée de nouveaux publics, la diversité des scènes artistiques permettant l’apparition « d’amateurs occasionnels » ou de « collectionneurs furtifs » (J. Zask, Art et démocratie. Peuples de l’art, PUF, 2003). La constitution de réseaux diversifiés favorise le développement des marchés, tandis que les pouvoirs publics ont « la responsabilité de créer et de préserver un environnement dans lequel ceux-ci peuvent fonctionner de façon satisfaisante » (J. McMillan, Du bazar à la corbeille. Une histoire des marchés, Pearson Education, 2003). Sur ce point, le travail est loin d’être achevé.

Un marché particulier : la photographie
Il serait impensable d’écrire un article sur le marché sans s’arrêter un instant sur la photographie, objet de toutes les attentions collectives tant ont été importants les mouvements spéculatifs qui ont accompagné sa reconnaissance dans le champ des productions artistiques. Pour la photographie contemporaine, le mouvement spéculatif a été très fort, avec des hausses de prix au niveau mondial de 92 % en moins de six ans (1997-2003). Le retournement est sévère et en partie masqué par quelques prix records ; paradoxalement, si l’offre se raréfie, le taux d’invendus grandit, faute de la présence de certains collectionneurs qui firent les beaux jours des tirages des stars du marché. Les photos de Nan Goldin auraient perdu près de 30 % de leur valeur en 2003, tandis que près de la moitié des clichés d’Andrés Serrano auraient été ravalés faute d’enchère (Source : Artprice). Le mécanisme de soutien des prix noté plus haut ne joue donc pas pour les segments les plus spéculatifs du marché, qu’il s’agisse des tirages contemporains mais aussi de la photographie ancienne. À un moment où le taux d’invendus s’accroît, mieux vaut patienter. Les résultats des travaux économétriques menés sur le marché le montrent : une œuvre ravalée perd au bas mot la moitié de sa valeur lorsqu’elle revient dans un délai pourtant considéré comme raisonnable.
Pour la photographie ancienne, deux mécanismes jouent : le retrait des collectionneurs échaudés par les surenchères, et la rareté des œuvres de qualité. Les collectionneurs de mieux en mieux informés préfèrent les œuvres les moins spéculatives. Cette attitude intuitive trouve sa rationalisation dans les recherches qui ont été menées sur le marché de l’art. Le masterpiece effect n’existe pas : si tel n’était le cas, la probabilité de gains pour le collectionneur serait plus élevée en cas d’achat d’une seule œuvre à 100 000 dollars plutôt que de dix œuvres à 10 000 dollars chacune. Or il n’en est rien. Il est on ne peut plus aléatoire de jouer la carte de la spéculation : la prudence semble mère de toutes les vertus, et en tout cas bonne conseillère.
2003, l’année de tous les dangers ? Les acteurs du marché semblent avoir appris à résister à la crise, hormis en quelques domaines. De dépression il ne fut d’ailleurs guère question lors de la dispersion de la collection d’André Breton à Paris : les œuvres de qualité, par leur valeur esthétique comme du fait de leur importance historique se vendent bien, et l’on s’en réjouira.

Cet article a été publié dans L'ŒIL n°555 du 1 février 2004, avec le titre suivant : 2003 : turbulences sur le marché de l’art

Le Journal des Arts.fr

Inscription newsletter

Recevez quotidiennement l'essentiel de l'actualité de l'art et de son marché.

En kiosque