Dimanche 25 février 2018

2002 : Buren - histoires de points de vue

L'ŒIL

Le 28 janvier 2008

Du 26 juin au 23 septembre 2002, le Centre Pompidou accueille Daniel Buren. Pour l’artiste, cette nouvelle exposition, selon son habitude, est l’occasion d’offrir aux spectateurs des propositions plastiques inédites, et spécifiques.

Daniel Buren, on le sait, fait toujours dépendre la nature de ses créations du site où elles s’installent et du contexte propre aux espaces accueillant ses œuvres. Cette inversion de la manière classique, dans le passé récent, a fait l’objet de polémiques, notamment lorsqu’elle s’est affrontée au cadre monumental et à des bâtiments classés (rappelons-nous les Deux Plateaux au Palais Royal, devenus pour le grand public les fameuses « Colonnes de Buren »). On voit bien mieux à présent, au contraire, sa formidable fécondité esthétique, et les potentialités infinies d’une méthode où l’œuvre d’art adopte la double qualité d’une forme visuelle et d’un indicateur de réalité. L’artiste s’entretient ici de sa technique de travail avec Paul Ardenne, historien de l’art et spécialiste des formes d’art en situation, l’objet de son dernier livre, Un Art contextuel, récemment paru aux éditions Flammarion.

En tant qu’adepte d’un art dit in situ, c’est-à-dire conçu en fonction de son lieu d’exposition, il vous est difficile d’exposer sans créer, sans faire de l’exposition même un acte de création. Est-ce de nouveau le cas pour cette exposition au Centre Pompidou ?

Je dois tout d’abord vous dire que je ne suis pas plus un adepte d’un art dit in situ, que j’ignore, que de la pêche au thon, que j’ignore également ! Je rappellerai seulement que je suis certainement le premier artiste à avoir employé ce terme dès 1968 et que je l’emploie encore aujourd’hui dans certaines occasions, bien que cet emploi soit devenu beaucoup plus délicat pour moi depuis que le terme, qui a fait florès, est employé à tort et à travers, au point de devenir un genre particulier parmi ceux des Beaux-Arts ! En revanche, il est vrai que je travaille toujours en fonction du lieu d’exposition, du contexte du moment, de l’histoire de ce lieu, des gens qui s’en occupent, des conditions générales (économiques, politiques...) et particulières, en deux mots, in situ. Tout ceci ne suffit pas à faire de l’art mais peut y mener. Cette appréciation-là ne dépendant pas directement de moi. Mon exposition au Centre Pompidou ne faillira pas à la règle. Elle sera, à 97 %, entièrement spécifique et nouvelle. Seules quelques-unes des pièces appartenant déjà à la collection permanente du Centre – comme par exemple les Couleurs : sculptures ou bien les Formes : peintures – seront de nouveau présentées, c’est-à-dire, pour l’occasion, « rejouées ».

Votre œuvre est souvent réduite à un schéma, l’utilisation systématique, standardisée, de bandes de couleurs alternées de 8,7 cm de largeur. Et à un concept, l’« outil visuel ». Telle que vous l’utilisez, la peinture est cet « outil visuel » : autant quelque chose que l’on voit qu’un authentique médium, qui permet de mieux voir et qui rend visible (la forme d’un lieu, son aménagement, sa théâtralité, les stratégies liées à l’exploitation de l’espace public par le pouvoir politique ou muséal...). De quoi faire de vous bien plus qu’un « poseur de papier peint parisien », pour reprendre l’expression malheureuse de Donald Judd !
Ayant tenté moi-même de réduire la peinture à sa plus simple expression, il est de bonne guerre d’essayer de réduire aujourd’hui mon travail à ce que j’ai appelé mon « outil visuel ». Cependant, lorsque je faisais des peintures sur du tissu pré-rayé, ce qui était tenté, c’était de faire percevoir que la peinture était réduite à sa plus simple expression (recouvrement des deux bandes blanches extrêmes avec de la peinture acrylique blanche) et non de mettre en avant des bandes alternées blanches et colorées ! Ceux qui ont pu confondre ce qui était peint, sa forme et sa façon, avec son support, auraient du y regarder à deux fois. Ce qui se faisait, c’était une tentative vers le degré zéro de la peinture sur un support donné, pas la répétition de ce support comme tel. Quant à l’outil visuel, il est venu après cette recherche picturale, sorte de détail extrait d’un contexte qui laissait de côté la peinture et ses problèmes afin d’en aborder d’autres (l’espace, le contexte...), qui depuis fin 1967, m’occupent toujours aujourd’hui. Ce fond rayé qui permettait donc de voir où, comment et surtout sur quoi la peinture était faite, pouvait, une fois « libéré » de ce rôle, contribuer, tel un médium pur, à faire voir, à rendre visible là où il s’applique, là où il s’intègre (se désintègre). Je n’ai aucune opinion vis-à-vis de ceux qui, lorsque je présentais de la peinture, n’ont vu que le support/toile ni vis-à-vis de ceux qui dans un ensemble donné aux multiples points de vue et aux centaines de formes, matériaux et couleurs mélangés ne continuent à ne voir de façon obsessionnelle que des bandes verticales et rien d’autre. Tant pis pour eux.

Impossible de dissocier l’œuvre d’un « contexte ». Et pas d’autonomie de l’art, en conséquence.
Premièrement, si l’on parle de mon « outil visuel », invariant ponctuel et souvent ponctuant, on peut affirmer sans l’ombre d’un doute qu’il n’est ni ne peut en aucun cas être autonome. C’est-à-dire que, en tant que tel, il n’a pour moi strictement aucune valeur, ni esthétique, ni pratique, ni marchande, il n’a strictement aucun sens ni au propre ni au figuré. Paradoxalement, on pourrait dire qu’il est tellement neutre, tellement « rien » ou si peu, qu’il en devient totalement autonome ! Ne se reliant à rien, vide de sens, sans valeur intrinsèque (ou tout juste assez pour pouvoir être décrit et s’en trouver immédiatement épuisé), son autonomie absolue le rend totalement insignifiant. C’est sans doute ce que j’entendais par « neutre » ou « impersonnel » dans quelques-uns de mes premiers écrits à la fin des années 60 avant que ce qui me servait de « fond » pour appliquer de la peinture, et faire finalement un tableau, ne devienne « outil visuel » et change radicalement le travail que je faisais jusque là.

La neutralité de votre « outil visuel » est donc productive ?
Cet « outil visuel », pour moi, ne commence à « exister », à prendre forme, qu’au moment de son utilisation et là, il n’est jamais autonome. Objet inerte et sans qualité propre, il peut alors se charger de sens ou charger son contexte d’un sens autre que celui qu’il avait avant cette « intrusion » dans le site. On peut résumer en affirmant que, intrinsèquement et avant tout type d’utilisation, le tissu rayé ou bien les papiers rayés imprimés sont autonomes. Dès qu’ils sont utilisés, cette autonomie se perd.

Votre manière de procéder découle de cette perte...
En admettant que dans un espace donné, l’outil visuel blanc et coloré soit le seul élément ajouté à l’exclusion de tout autre et sans qu’aucun élément préexistant dans le lieu n’ait été ôté, remodelé, ou changé de place, qu’entends-je alors par « travail » ? Le « travail », c’est tout le lieu en question : outil visuel plus son placement, son emplacement et tout ce qui l’entoure, son contexte. Tout ce qui fait donc partie de ce lieu, et la chaise, et les murs, et l’outil visuel par exemple jusqu’à la personne qui regarde, dépendent les uns des autres et forment un ensemble assez complexe dont aucun des éléments qui le compose n’est autonome à ce moment-là. Quand je parle d’un travail ou d’une sculpture in situ au Palais Royal, et que j’en revendique la « paternité », c’est-à-dire que je « signe » cette œuvre, personne n’imagine une seconde que cette « paternité » s’étende aux bâtiments qui datent d’un autre siècle, ni à la couleur des stores qui ne dépend pas de moi (ni à leur forme d’ailleurs !), ni à l’eau qui circule dans les tranchées même si à ce sujet, c’est moi qui l’ai mise là de cette façon-là. Et pourtant, ce que désigne le mot « travail » ou « sculpture », c’est tout cela à la fois. Tout cet ensemble composé d’éléments hétérogènes, qu’ils soient ajoutés, inventés, déplacés, existants, éphémères ou permanents, qui sont interdépendants les uns des autres. C’est-à-dire non seulement des choses qui ne m’appartiennent absolument pas (l’architecture environnante, sa couleur, son histoire...) et que je ne m’approprie pas, mais également des éléments que j’ai en revanche ajoutés, redessinés, placés dans cet espace et qui en deviennent indissociables.

C’est là, pour le moins, une définition très extensive de l’« œuvre d’art ». c’est aussi une requalification de la conception usuelle, selon laquelle l’artiste produit un objet spécifique, arraché à l’environnement, d’essence transcendantale.
En ce qui me concerne, il n’y a pas une œuvre dite « sculpture » ou « travail » qui serait indépendante de son espace d’accueil, et qu’on pourrait distinguer du reste. Il y a au contraire un ensemble hétérogène composé de centaines d’éléments du plus infime au plus impressionnant, du plus personnel au plus anonyme, et dont l’ensemble et la mixité forment finalement ce qui s’appelle l’œuvre. Rien de ce qui forme cette dernière n’est donc autonome, ne peut se lire isolément. Peut-on dire alors que c’est tout cet ensemble, tout ce lieu, qui est à son tour autonome ? Cela reviendrait à dire d’une part que j’en serais l’auteur unique, ce qui serait aberrant. D’autre part, cela impliquerait également que l’espace particulier de la cour d’honneur transformé en une œuvre s’intitulant Les Deux plateaux serait autonome dans son ensemble, c’est-à-dire sans rapport avec ce qui la continue (le jardin, la double colonnade, les habitations autour des jardins... ) et sans rapport non plus avec le reste de la ville ? Cela me semble également aberrant.

Dans le catalogue de l’exposition grenobloise « Micropolitiques » (Centre national d’Art contemporain Le Magasin, 2000), vous racontez comment c’est la perte de votre atelier qui a décidé de votre recours à une méthode de travail simple, à même de permettre de faire l’économie du stockage des œuvres et de travailler n’importe où. De nouvelles conditions techniques auraient donc décidé de votre « manière » ?
Tout est toujours très imbriqué et jamais blanc ou noir. Cependant et sans le savoir au départ, ma décision de ne plus m’embarrasser la vie à chercher un atelier pour travailler et d’essayer de voir ce que j’étais capable de faire sans cet élément, m’a forcé dans un premier temps à réfléchir aux possibilités qui s’offraient alors, aux implications d’un tel geste, aux avantages et aux défauts d’une telle approche. Les avantages (matériels, culturels...) se sont avérés immenses (perte d’un lieu fixe, abandon de dépôt, souplesse et légèreté des interventions, économies financières réalisées, économie des moyens...) et les défauts (peu ou pas d’objets conservés, réalisation d’œuvres dans un temps donné, le public comme seul témoin immédiat...) se sont retournés pour moi, comme autant de qualités riches d’implications. C’est de l’accumulation de contraintes diverses venant à la fois de l’extérieur et de soi-même que naissent les formes, pas du confort.

On mesure bien, dans vos œuvres récentes, une véritable passion pour la couleur. Avec son corollaire : un glissement vers le décoratif : en apparence du moins. Le décoratif : un terme qui n’a pas bonne presse, dans l’imaginaire radical, où on le considère comme trop peu conceptuel...
Mon intérêt pour la couleur remonte aussi loin que les débuts de mon travail. Qu’il apparaisse plus fortement aujourd’hui tente à prouver enfin qu’un plus grand nombre de personnes commence à pouvoir élargir leur regard et n’être plus uniquement obnubilé par mes bandes alternées blanches et colorées. Ce que révèle votre question – même si vous y mettez les formes –, c’est cette propension à penser d’une part que pour faire un art « sérieux » il faut le faire en blanc et noir ou au maximum en camaïeu (on se reportera à ce sujet aux nombreuses expositions d’art minimal et d’art conceptuel entre 1965 et 1975, qui naviguaient dans ces couleurs et où j’introduisais toujours des éléments de couleurs vives avec d’autant plus de force que cette mode du sérieux me semblait plutôt douteuse, voire grotesque). D’autre part, dès qu’on emploie la couleur, on pense presque aussitôt au décoratif. Ce sont, me semble-t-il, d’horribles façons de penser, réductrices et stupides. La couleur, pour moi, est pensée pure, indicible. Qu’elle ait pu être bannie dans l’œuvre de la majorité des artistes conceptuels n’en est, contradictoirement, qu’une preuve de plus.

Ce qui frappe, dans nombre de vos créations, récentes notamment (les Cabanes éclatées, par exemple), c’est leur beauté plastique. Un critère, celui de la beauté, au centre de vos préoccupations, ce qu’on oublie trop souvent. Je songe à vos propos sur ce point, tenus dans un petit livre-manifeste paru il y a quelques années chez Sens & Tonka, A force de descendre dans la rue, l’art peut-il enfin y monter ? Vous y affrontez sans complexe la question du beau comme nécessité, de l’art comme vecteur du sensible.
J’ai toujours pensé et dit que si dans une œuvre, la beauté émerge et que le sens profond de cette œuvre (qui n’a peut-être rien à voir avec le sentiment de beauté ou son contraire) n’est pas annulé, on ne pouvait que s’en réjouir car il s’agissait alors d’un plus qui ne pouvait que servir l’ensemble. Cela veut dire que, dans le cas de travaux faits à l’intérieur du système artistique (musées, galeries, institutions, collections privées...), la beauté comme but à atteindre est depuis plus d’une centaine d’années exclue des préoccupations premières des artistes. Ceci ne voulant absolument pas dire que la beauté n’est plus au rendez-vous. Bien au contraire. Elle arrive très souvent et de façon extrêmement surprenante, fraîche, nouvelle, inventant du même coup ses propres « canons » qui, contrairement à ceux des époques où la beauté était une fin en soi, ne peuvent être repris par absolument personne, et qui restent isolés, uniques et sans lendemain. En revanche – c’est ce que j’ai écrit dans le livre que vous mentionnez –, lorsqu’on aborde la place publique, le milieu urbain, on ne peut faire l’économie de ne plus s’en préoccuper. Cela ne veut évidemment pas dire qu’il faille réinstaller des canons qui édicteraient un nouveau type de beauté obligatoire, mais qu’il faut y penser a priori et de nouveau. Cette réflexion obligée avant d’aborder une œuvre quelconque est un fait nouveau (ou renouvelé) après plus d’un siècle de mise en sommeil conscient. J’ajouterais que ce sommeil apparent était rendu possible par la toute puissance du musée, lieu final d’exposition des œuvres et lieu légitimisant – envers et contre tout – ce que la beauté est.

Une beauté conditionnelle, en quelque sorte...
Dans le musée, l’artiste a comme ennemie la beauté ancestrale se confondant bien souvent avec un certain bon goût convenu qu’il se doit de combattre afin d’imposer sa propre vision, ses propres critères, et donc de bousculer l’idée même de beauté soit volontairement, soit en s’en moquant littéralement et n’en tenant alors absolument pas compte dans ses préoccupations. Ainsi l’art du XXe siècle s’est-il constitué, établissant de nouveaux critères pour la beauté, et élargissant considérablement son champ. L’œuvre dans l’espace urbain ne bénéficie plus de cette barrière de sécurité offerte par le musée quant aux remises en question des critères de beauté, et c’est donc à l’artiste de reprendre à son compte cette prise de conscience. Si, dans le musée, le kitsch, le laid ou bien encore la banalité absolue peuvent avoir droit de cité et même une certaine efficacité critique voire esthétique, dans l’espace public, dans la rue, il s’agit alors d’une toute autre histoire : l’œuvre s’y doit – comme elle le fit pendant tout le vingtième siècle à l’intérieur du musée en apportant le contraste, voire la contradiction au milieu des temples consacrés aux merveilles esthétiques de tous les temps – d’apporter avec autant de force, la contradiction, au beau milieu cette fois-ci de la banalité, du kitsch, de la publicité, de l’architecture de notre environnement quotidien. C’est pour cela que je crois que l’artiste, aujourd’hui, confronté à cette nouvelle réalité (dont il faut le souligner qu’il en a été éloigné pendant plus d’un siècle) doit de nouveau être conscient de ce besoin de beauté comme l’une de ses obligations incontournables, ce qui ne veut pas dire évidemment qu’il faille revenir aux canons grecs ou autres billevesées réactionnaires.

Vous semblez sévère à l’égard du musée, qui serait comme le maître ultime de l’art moderne, son dompteur. Dans le sens d’un conditionnement triste, ennuyeux et bridant la créativité. C’est exagéré, tout de même !
Dans les différentes analyses que j’ai pu faire du musée, il faut distinguer celles faites avant les années 1980 et celles qui suivent. Jusqu’en 1977, c’est-à-dire jusqu’à l’inauguration du Centre Pompidou, le musée d’art moderne et/ou d’art contemporain (ce dernier émergeant doucement) est à peu de choses près identique aux musées hérités du XIXe siècle : une structure qui dégage une aura telle que tout ce qui y entre est ipso facto consacré. N’y entre pas d’ailleurs n’importe quoi. Les œuvres, de surcroît, mettent longtemps à accéder au musée. Cette consécration tardive, bien souvent, pose plus de problèmes que l’oubli muséal qui la précédait. A partir de la fin des années 70, le musée d’art contemporain existe vraiment et à part entière, en plus de commencer à se multiplier de façon astronomique en Occident et dans le monde entier. Cette « nouveauté » modifie la donne. La première conséquence, pour le musée, c’est la perte du pouvoir omnipotent qu’il avait jusqu’alors sur tout ce qui entrait en lui. A mes yeux, cette perte n’est pas un malheur en soi, au contraire. Entre autres, elle permet de faire entrer le doute au milieu d’un lieu sacré qui, à force de prolifération extravagante, s’autocritique, s’auto-désacralise, sinon s’autodétruit peut-être à moyen terme, pour finir, avec plus d’efficacité que toutes les critiques réunies, y compris les miennes ! Aujourd’hui, une œuvre d’art contemporain qui entre au musée peut très vite se retrouver reléguée dans les oubliettes. Autrefois, les œuvres entraient beaucoup trop tard, aujourd’hui, il semblerait qu’elles entrent beaucoup trop tôt. Comme l’esprit qui régit le musée est, quant à lui, toujours dix-neuvièmiste, le hiatus est visible. Par contagion, on peut se questionner sur ce qui est plus ancien et la manière dont les œuvres sont conservées, présentées, distinguées, etc. Cette possibilité de penser le musée nouvellement conférée par son explosion chaotique, à ses propres dépens, serait plutôt un progrès, de mon point de vue. Il reste cependant beaucoup à faire... Par rapport au côté néfaste des musées, maîtres ultimes de l’art du XXe siècle, leur dompteur, comme vous le formulez, je pense qu’il n’y a rien à redire sur ce point. L’histoire de l’art moderne est en grande partie celle qu’ont voulue les musées, non celle qu’auraient souhaitée les artistes.

L’exposition

Elle envahit le Centre Pompidou de ses fondations à son sommet. Au sous-sol, on trouve Le Parking, au niveau du forum, Ecrans, au niveau 5, la réinstallation des Formes : peintures, une œuvre commandée en 1977 par le Musée national d’Art moderne, cinq toiles rayées accrochées derrière certaines peintures. Le niveau 6 accueille une commande publique de la Délégation aux Arts plastiques, Le Musée qui n’existait pas, dispositif décrit par l’artiste comme une immense « cabane éclatée », un réseau de 70 cellules qui investissent les galeries, les couloirs, la terrasse… « Le musée qui n’existait pas-Daniel Buren », Centre Pompidou, place Georges Pompidou, tél. 01 44 78 12 33 ou www.centrepompidou.fr Du 26 juin au 23 septembre. Horaires : tous les jours sauf le mardi de 11h à 21h, le jeudi jusqu’à 23h.

Légende Photo : Daniel Buren - portrait provenant du film de Camille Guichard

Cet article a été publié dans L'ŒIL n°538 du 1 juillet 2002, avec le titre suivant : 2002 : Buren - histoires de points de vue

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