Frida et Diego, sous le signe de la révolution

Frieda, son père voulait l’appeler Frieda, parce qu’il était allemand, et qu’en allemand Friede veut dire « paix ». Née en 1907 près de Mexico, morte en 1954, Magdalena Carmen Frieda Kahlo - elle « dégermanisera » son prénom en Frida à l’époque du nazisme - ne connaîtra jamais la paix.
Petite fille, elle est témoin d’épisodes violents de la révolution mexicaine. Sa mère recueille et soigne dans le salon de leur maison les blessés zapatistes : la blessure, le sang répandu viennent d’entrer dans sa vie. En souvenir de cet épisode, elle adhérera aux Jeunesses communistes, un engagement auquel elle restera fidèle jusqu’à sa mort. A sept ans, elle contracte la polio : son propre corps est devenu le théâtre d’une guerre qui n’aura de fin que dans la mort. Elle en restera boiteuse. Ses camarades l’appellent Frida « pata de palo », jambe de bois. Elle aide son père photographe à retoucher les épreuves. Puis, c’est un terrible accident de tramway qui la laisse littéralement brisée et lui imposera, au cours des années, de multiples opérations et le port de redoutables corsets. Entre-temps, elle a rencontré Diego Rivera. Avec Orozco et Siqueiros, il appartient au célèbre trio d’artistes appelés par le gouvernement à diffuser, à travers d’immenses compositions murales, l’image d’un Mexique renaissant. Après un séjour en Europe et un passage par le cubisme, il a découvert la puissance de l’art mexicain, la force inquiétante de la sculpture précolombienne, la vitalité de l’art populaire, puisant à ces sources la sève de ses fresques aux couleurs sourdes. Dans l’une d’elles, L’Arsenal, il représente Frida. Vêtue d’une chemise rouge, une étoile rouge sur la poitrine, elle porte des baïonnettes. Frida met à profit sa convalescence pour peindre, pour se peindre. De retour chez elle, elle a fait attacher au baldaquin de son lit un miroir. Son œuvre, qui frappe immédiatement Diego par « une honnêteté plastique fondamentale », ne sera dès lors qu’un bouleversant autoportrait, la représentation poétique des tortures physiques qu’elle endurera toute sa vie : « Je me peins parce que je suis seule. Je suis le sujet que je connais le mieux » Elle écrit encore : « Je n’ai jamais peint de rêves. J’ai peint ma propre réalité. » Une réalité plus proche du cauchemar, mais décrite sans pathos. Même baigné de larmes, l’admirable visage de Frida, dont les sourcils dessinent le vol d’un aigle, reste impassible. En 1929, elle épouse Diego avec qui elle vivra une passion dévorante, et qu’elle appelle  « mon second accident ». Pour lui, elle endosse le costume chatoyant et la coiffe des femmes tehuanas, signifiant ainsi son immersion dans la culture traditionnelle de son pays.

La Tour Eiffel
En 1914, la Tour Eiffel n’est pas un sujet nouveau pour les peintres mais la « dame de fer », inaugurée en 1889, n’a rien abdiqué de sa virulente modernité. Robert Delaunay, qui lui consacra une impressionnante série d’œuvres à partir de 1909, écrit : « La Tour marque une date de démolition des anciens moules picturaux (perspective, géométrie), c’est là la naissance du Nouvel Art. » Ce symbole ne semble en rien émoussé aux yeux de Diego Rivera qui, arrivé en Europe en 1907, s’est installé à Paris en 1911. A Montparnasse où il habite, il devient moderne, et même à partir de 1912, cubiste. Le Mexicain surdoué ne tarde pas à faire sien le vocabulaire formel de ces prestigieux précurseurs que sont Braque et Picasso. Brossée dans une gamme sourde de gris colorés où éclate une note mauve, sa Tour Eiffel marque un retour à la perspective aérienne et à un espace sinon conventionnel du moins clairement identifiable. Le monument, comme noyé dans la brume, semble vu à travers une « fenêtre » dont les contours sombres jouent le rôle de faire-valoir du cadre traditionnel. Des bâtiments industriels, et la fameuse Grande Roue immortalisée par Delaunay, oblitèrent le sujet principal. Cette année 1914 marquera pour Rivera un retour au paysage et à la couleur, sous l’influence cette fois d’un voyage à Majorque, loin de la grisaille parisienne.

Autoportrait debout sur la frontière
Vêtue d’une belle robe rose, de mitaines à résilles, tenant d’une main le drapeau mexicain et de l’autre son éternelle cigarette, Frida est juchée sur un socle de pierre entre deux mondes : entre son pays, le Mexique, et les Etats-Unis. D’un côté, un temple en ruine, des idoles sculptées, des fleurs énormes aux formes opulentes et inquiétantes ; de l’autre, des gratte-ciel, le monde de la machine, des cheminées d’usine dont la fumée enrobe le drapeau américain. Frida, qui signe ici Carmen Rivera, livre-t-elle dans cette composition ambitieuse, la revendication de sa « mexicanité » ? Sa position dans le tableau la place du côté américain, qui pourrait représenter l’avenir, mais elle se tourne vers le Mexique, dont les ruines évoquent le passé.
Un passé tragique, placé sous la tutelle des divinités du soleil et de la lune dont la rencontre produit un éclair sanglant. Sous terre, les fils électriques d’un moteur se relient aux racines des plantes. Ce moteur est par ailleurs connecté au socle sur lequel se tient Frida. Contamination sournoise d’une antique civilisation par le monde inhumain du progrès.

Baigneuse à Tehuantepec
Le torse ceint d'un pagne blanc, le visage caché par sa chevelure jetée en avant, cette baigneuse offre en toute innocence au spectateur-voyeur la courbe parfaite de son dos musclé et la silhouette massive de sa poitrine nue. Elle est encadrée d'une végétation solide et opulente comme elle. Le vert léger des feuillages forme un plaisant contraste avec le brun foncé de sa peau. Le « fleuve du sang mexicain » s'est constitué de l'apport de différentes races, ce que Diego Rivera illustra dans son grand cycle de la Création, entrepris un an avant ce tableau. L'artiste qui déclarait fièrement : « Ma mère m'a transmis les traits de trois races, la blanche, la rouge et la noire », retrouve ici la pureté de la ligne ingresque pour exalter les charmes de cette sombre beauté qui eût séduit Baudelaire. Si Diego n’a pas participé à la révolution armée, il s’est investi davantage, pendant les années 1920-30, dans les grands chantiers culturels notamment l’enseignement de l’art aux enfants, la défense de l’art populaire, des cultures mayas et aztèques.

Nature morte aux pastèques
Posés sur une rustique natte de raphia, ces fruits disent la richesse de la terre mexicaine. Cette terre nourricière est  présente dans l’oeuvre de Frida à travers la représentation d’une végétation exubérante dont, souvent, elle laisse apparaître les racines, comme pour mieux signifier le lien très fort qui la relie à ses origines mexicaines. Ce type de nature morte se rattache à la tradition des bodegones mexicaines, un genre très en vogue au XIXe siècle dont Frida avait accroché plusieurs exemples dans sa salle à manger de la Casa Azul. Elle avait, entre autres, une toile d’une femme peintre nommée Zamora représentant une corbeille de fleurs flanquée de fruits charnus savamment disposés sur une table de cuisine. Une fois de plus, l’artiste témoigne de son attachement très fort à l’art populaire de son pays, qu’elle revendique comme source d’inspiration. Les magnifiques accords sanglants des deux quartiers de pastèques  encadrent une mangue ouverte dont le noyau luisant forme le centre de la composition. Sa chair à vif, l’allusion évidente au sexe féminin prend, dans le contexte de la biographie de Frida, une dimension tragique.

Le Cerf blessé
Animal étrange et merveilleux, le cerf a donné lieu a de nombreuses légendes. C’est, dans l’Antiquité, l’histoire du chasseur Actéon qui, pour avoir surpris nue la déesse Diane, fut métamorphosé par celle-ci en cerf et mourut dévoré par ses propres chiens. Au début de l’ère chrétienne, dans les catacombes, l’image d’un cerf se désaltérant représente le Christ buvant à la source de la vérité. Ce cerf à tête de Frida, transpercé de neuf flèches, ajoute un nouvel épisode à une iconographie déjà riche. C’est l’image de l’artiste qui, malgré les blessures physiques et morales qu’elle endure, surmonte l’agonie par la seule force de sa volonté, exprimée par ce regard fixe et impénétrable. On ne saurait s’étonner que la virile Frida ait choisi, plutôt que la biche craintive, le cerf dont les attributs sexuels sont clairement décrits et dont les bois magnifiques se détachent sur les troncs d’arbres dénudés d’une forêt hostile. A propos des difficultés rencontrées par leur couple, Diego disait : « Plus je l’aimais et plus je désirais lui faire mal ». Frida réagit, prit des amants, des maîtresses. Elle connut une brève histoire d’amour avec Trotsky. Elle divorça même, en 1939, pour réépouser Diego un an plus tard. Devant cette toile au message allusif, on songe à saint Sébastien, soldat romain martyrisé pour sa foi, et qui, transpercé de flèches, survécut au supplice.

Le Soleil et la Vie
Voyageant au Mexique en 1938, André Breton avait été captivé par l’art de Frida Kahlo : « Il ne manque même pas à cet art la goutte de cruauté et d’humour seule capable de lier les rares puissances affectives qui entrent en composition pour former le philtre dont le Mexique a le secret. » De Frida, il disait encore qu’elle était « un ruban autour d’une bombe ». Frida, quant à elle, trouvait que le « pape du surréalisme » se prenait trop au sérieux, et s’écarta du cercle des intellectuels parisiens qui « se prennent pour les dieux du monde » et « empoisonnent l’air de théories et de théories qui ne se réalisent jamais ». Son surréalisme à elle, littéralement « viscéral », ne s’encombre pas de longs discours. Dans cette œuvre, Frida parvient à une inquiétante fusion de formes végétales et anthropomorphes. Une fois encore, l’œuvre véhicule un message ambigu. Dispensateur de vie, le soleil, figuré sous les traits d’un masque impassible, est aussi cet astre cruel que les Aztèques nourrissaient du sang des sacrifices humains. Son front est incrusté d’un œil humain qui verse une larme, tout comme le foetus à l’arrière-plan. La vie à laquelle fait allusion le titre du tableau n’a jamais été aussi proche de la souffrance et de la mort.