Un Pollock politiquement correct

Cette question, notamment, motive les deux longs textes du catalogue de la rétrospective que le Museum of Modern Art de New York consacre actuellement au peintre le plus célèbre de la génération de l’expressionnisme abstrait américain des années quarante-cinquante. Afin d’y apporter une réponse conciliante, Kirk Varnedoe, commissaire de l’exposition, propose d’abord un panorama de la vie et de l’œuvre de Pollock s’achevant comme il se doit sur une estimation de son « héritage », des piss paintings de Warhol aux peintures récentes de Brice Marden. Gommant les excès de certaines biographies sulfureuses, le conservateur brosse ainsi un portrait équilibré entre les données « anecdotiques » (alcoolisme, troubles mentaux...) et les considérations plus « sérieuses ». Ces dernières permettent de revenir sur les influences de Thomas Hart Benton – chef de file du régionalisme américain dans les années trente –, du muraliste mexicain José Clemente Orozco et des surréalistes sur l'œuvre de Pollock. Tout conduit ainsi à aborder en bon ordre la phase « classique » des grands drippings – de Cathedral (1947) à Autumn Rythm (1950) – et l’appui critique de Clement Greenberg. En somme, rien ne vient véritablement troubler l’image désormais institutionnalisée d’un Pollock qui, jusque dans sa mort accidentelle en 1956, est à l’histoire de l’art ce qu’est James Dean à celle du cinéma : l’image politiquement correcte d’une rébellion contenue dans la sphère du fantasme collectif. L’étude consacrée aux célèbres photographies réalisées par Hans Namuth en 1950, confirme cette tendance à suivre un chemin balisé (voir L’atelier de Jackson Pollock, 1978, éd. Macula). Le commentaire, bien sûr, aborde les relations formelles entre les fameux drippings et les règles de composition rythmique élaborées par Benton, véritable mentor de Pollock. Toutefois, une confrontation reste à faire entre les œuvres typiques de l’idéologie nationaliste de Benton – exaltant, en pleine dépression économique, le mythe agraire d’un « âge d’or » – et les peintures contemporaines de Pollock – Going West (1934-35) ou The Wagon (1934) – métamorphosant le paysage idéalisé de Benton en visions glauques inspirées du romantisme d’Albert Pikam Ryder (1847-1917). Ce qui fait de Pollock un peintre américain « anti-américain » demeure, en ce sens, assez marginalisé. Rien, non plus, sur l’enseignement de Frederick John de Saint-Vrain Schwankovsky qui dans les années vingt, à la Manual Arts High School de Los Angeles, l’initie à la théosophie et à Krishnamurti, ou sur l’intérêt du peintre pour le jazz. Autant de points, sans doute, qui ne répondent guère à l’approche essentiellement formaliste de son art. Enfin, il semble que la réapparition de la figure dans les peintures d’après 1950 suscite toujours un embarras similaire à celui de Greenberg lorsqu’il fut confronté à cette période où, selon les termes pudiques de Kirk Varnedoe, « l’inspiration du peintre commença à baisser ». Pour en juger sur pièces, le public français, qui a bénéficié il y a quinze ans d’une rétrospective Pollock, devra probablement patienter, comme l’ont fait les Américains depuis 1967, quinze années supplémentaires.