Du renouveau de la peinture d’histoire(s)

A l’heure où le récit se projette sur l’écran, où la publicité s’affiche dans la rue, où la politique s’invite dans les magazines, où les graffitis s’emparent des murs, l’image voit son statut bouleversé. Saturée, médiatique, reproductible, elle est désormais investie par tous les domaines d’un monde en proie à son règne totalitaire. Si l’abstraction avait négligé sa prégnance en lui préférant une vision plus idéiste de la forme, le défi figural est désormais tout autre : comment créer alors que l’image est partout ? Quelles frontières entre le publicitaire et le peintre ?
Pour changer le monde, il fallait en assimiler les lois. Or l’image fait loi. D’où un syllogisme imparable pour la Figuration narrative : il faut nécessairement assimiler l’image telle qu’elle s’offre dans une société avide d’effets visuels édifiants, de slogans imagés ou de formules faciles.
La mise en abîme de cette saturation iconographique, voire iconique, est donc semblable à celle qui anime le Pop Art au début des années soixante. Avec le risque inhérent du pléonasme, mais d’un pléonasme qui, précisément, serait un iconoclasme. Ainsi la récupération du sigle Esso par Télémaque (Escale, 1964) ou par Fahlström qui, en 1967, lui confronte son double parcouru des lettres « LSD ». Ainsi les assemblages de 1968 par le même Télémaque qui réinvestit d’un sens nouveau des objets extraits du quotidien tels qu’une canne et une pioche (Parodie aveugle, Territoire et goutte). Ainsi les pneus de Stämpfli dont l’échelle monumentale se joue presque littéralement des « grandes machines » académiques à partir d’éléments triviaux.
L’on pense bien entendu aux Mythologies de Barthes dès lors que l’on contemple cette imagerie repensée tant et si bien que le Quotidien en deviendrait majuscule. Dans cet inventaire à la Prévert, où la figure emblématique du Banania le dispute au Palmier (1966) d’un Bertholo et aux figures zoologiques d’un Aillaud, nulle hiérarchie : à l’inverse du Pop Art et du Nouveau Réalisme dont le formalisme soudoie en retour une signification assez pauvre, la Figuration narrative révère l’acte pictural qu’il dote d’une charge expressive, voire expressionniste, tributaire d’un savoir-faire et d’une tradition insignes.

La collusion avec d’autres formes d’expression
La Figuration narrative était bien décidée à assumer une ambivalence que certains estimèrent être un paradoxe intenable : s’approprier les formes d’un monde « modernolâtre » par des truchements traditionnels, à savoir une utilisation presque exclusive de la peinture ainsi qu’en témoignent la centaine de numéros savamment présentés au Grand Palais.
Ce « souci pictural immuable », selon les mots du commissaire Jean-Paul Ameline, est un invariant stupéfiant. La simple fréquentation de la bande dessinée est ainsi subsumée par le désir provocateur et presque psychanalytique des toiles d’Adami. Le Bugs Bunny de Télémaque (1964) ou le grand méchant loup de Rancillac (1965) ne sont jamais unilatéralement parodiques. Ils deviennent les vecteurs efficaces d’une dénonciation réemployant les archétypes d’une société qu’ils sursaturent. Par conséquent, le recours à l’huile sur toile permet de poser aussi bien le regard que des questions, celles de la teneur du récit et de la force de ces signes ayant longtemps confondu signifié et signifiant. Aussi le loup peut-il être muni d’un pistolet en pleine guerre du Viêt-Nam et être doté d’un pouvoir roboratif et politique insoupçonné.
Le cinéma, depuis les zooms de Stämpfli jusqu’aux reproductions picturales mimétiques de Klasen, n’est pas exempt de ces préoccupations. C’est à Monory que revient le soin d’en interroger les images efficientes au sein de sa série de Meurtres (1968) qui, par ses cadrages ou ses inserts, maintient l’illusion cinématographique par des procédés traditionnels éminemment troublants.

L’intrusion de la politique ou sous les pavés la plage
Gérald Gassiot-Talabot est explicite quand il considère qu’est « narrative toute œuvre plastique qui se réfère à une représentation figurée dans la durée par son écriture et sa composition ». Cette assertion laissait ainsi une latitude d’options plastiques pourvu que la pièce créée se dotât d’un sens dépassant sa seule représentation.
Omniprésentes et omnipotentes, les images devenaient possiblement corruptibles par une Figuration narrative soucieuse de prendre part dans la Cité. Si cette propension politique culmine dans Le Grand Méchoui (1972) que les Malassis entendaient hisser au rang de peinture d’histoire (inconvenante, certes), les peintures offensives et/ou offensantes sont légion.
Que dire des révolutionnaires prenant à l’assaut un appartement bourgeois chez Erró (1968) ? De Marx, Freud, Mao partageant leur lit chez Cueco (1969-1970) ? Des Moustaches de réactionnaires espagnols chez Arroyo (1970) ? Des rues de Paris qu’arpentent des silhouettes rouges chez Fromanger (1971) ?
Recycler les langages pour véhiculer une propagande, quitte à « demander l’impossible » : la Figuration narrative ne cessa de vivre dans l’imminence du grain de sable enrayant sa formidable machine. Car sous la plage, les pavés. Ceux de l’impasse utopiste d’un « actualisme » dont Restany aimait à dire qu’il constituait une « internationale de la médiocrité ». Mais cela, c’est déjà une autre histoire…