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Jean-Christophe Maillot

Un Ovni dans l'univers de la danse !

L'Oeil - n° 593 - Juillet - août 2007

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Avec Philippe Favier, Ernest Pignon-Ernest et d’autres artistes, le chorégraphe français réussit une idée chère, depuis des siècles, aux plasticiens, musiciens, danseurs : la synthèse des arts.

Chorégraphe, directeur des Ballets de Monte-Carlo, une compagnie de cinquante danseurs reconnue internationalement, Jean-Christophe Maillot est issu d’une famille d’artistes et aime s’entourer de plasticiens et de créateurs de costumes talentueux lorsqu’il conçoit un nouveau spectacle.

Votre père était artiste peintre. Dans quelle mesure cela vous a-t-il incité à travailler avec des plasticiens ?
J.-C. Maillot : Mon père était peintre, professeur à l’école des beaux-arts de Tours et également scénographe : il a réalisé plus de deux cent quatre-vingts décors, des sculptures et des costumes pour le théâtre. À la maison, il y avait des peintures partout sur les murs. Les artistes étaient toujours nombreux chez nous et ma mère cuisinait pour tous.
Mon frère et moi étions parfois conviés à participer : ainsi un après-midi, nous avons découpé des bouteilles d’eau minérale pour en faire des masques destinés à la scénographie du Roi David d’Arthur Honneger C’était pour moi le luxe absolu, le symbole d’une grande liberté, j’avais une douzaine d’années et cela me procurait des sensations grisantes, comme des papillons dans le ventre. Je me disais : il faudra que tu te remémores ces moments-là toute ta vie. Aujourd’hui encore, je recherche cette émotion dans mes échanges avec les artistes avec lesquels je travaille.

Pourquoi alors avoir choisi la danse plutôt que la peinture ?
J’étais un enfant agité et, de ce fait, j’ai commencé la danse à sept ans. J’étais le seul garçon du cours mais la danse m’apaisait. Mon frère, Bertrand Maillot, s’est lui tourné vers la musique. En fait toutes les disciplines nous intéressaient car nous étions alors entourés d’artistes venant du théâtre, de l’opéra ou de l’école des beaux-arts.

Comment choisissez-vous les artistes avec lesquels vous collaborez ?
Recherchant avant tout une relation humaine, ces rencontres sont souvent le fruit du hasard. Ainsi, j’ai fait la connais­sance d’Ange Leccia par l’entremise de Michel Bouhours, directeur du nouveau Musée national de Monaco. Ange Leccia voulait filmer les danseurs. Il a réalisé une œuvre vidéo en 2004 lors des répétitions d’une de mes créations chorégraphiques Miniatures. Je lui ai commandé ensuite un rideau de scène sous la forme d’une vidéo pour le Grimaldi Forum. Enfin, il a réalisé un documentaire sur Bernice Coppieters, danseuse étoile des Ballets de Monte-Carlo.
J’ai rencontré Philippe Favier grâce à Ernest Pignon-Ernest. Je lui ai demandé un rideau de scène pour la salle Garnier de l’Opéra de Monte-Carlo et nous avons par la suite collaboré à deux reprises lors de créations chorégraphiques. Le peintre américain Frank Stella, précurseur du minimalisme, vient d’accepter à son tour ma requête. Chaque fois, ces artistes ont collaboré avec générosité et surtout pour le plaisir que cela leur a procuré.

Dans le ballet La Belle repris au théâtre du Châtelet à Paris, vous avez fait appel à votre « garde rapprochée » : Ernest Pignon-Ernest, Dominique Drillot, Philippe Guillotel. Qu’est-ce qui vous lie à eux ?
« La Belle » est un spectacle symbolique, très narratif, qui réunit un univers plastique, chorégraphique et musical. La scénographie s’est élaborée avec Ernest Pignon-Ernest. La princesse Caroline de Hanovre [Caroline de Monaco, NDLR] qui apprécie beaucoup le travail d’Ernest Pignon Ernest a provoqué notre rencontre dès 1995, il est d’ailleurs le premier à qui j’ai demandé un rideau de scène.
Dominique Drillot est un plasticien complet ; il a créé les lumières de l’ensemble de mes créations et collabore aussi avec d’autres compagnies. Philippe Guillotel explose de créativité. Il a été appelé à imaginer des costumes pour des spectacles chorégraphiques de Philippe Découflé, mais aussi pour des comédies musicales comme Starmania, ou des événements médiatisés comme le défilé du bicentenaire de la Révolution mis en scène par Jean-Paul Goude, les cérémonies des jeux Olympiques d’Albertville… Tout dernièrement, j’ai mis en scène l’opéra Faust de Gounod à Wiesbaden, et c’est lui qui a signé les costumes.

N’y a-t-il jamais de querelle d’ego entre tous les artistes ?
Tous ensemble nous avons la prétention de réaliser de l’art « total », alliant art des lumières, de la chorégraphie, de la mise en scène, des costumes. Nous nous enrichissons tous au contact des autres. Chacun s’oublie au profit du spectacle.
Ernest Pignon-Ernest a assisté à l’élaboration de la chorégraphie comme à la naissance d’une sculpture et c’est devenu une évidence pour lui. Il a su faire de la place à Dominique Drillot pour la création lumière. Ernest Pignon Ernest a la chance d’avoir un travail personnel de peintre et quand il fait équipe, il ressent cette intelligence, cette sensibilité collective. Quant à Philippe Guillotel, il découvre la nécessité de créer des costumes pour une chorégraphie et non l’inverse. Il apprécie le fait d’avoir une histoire comme soutien, mais a besoin d’un chorégraphe qui lui laisse une grande liberté. Nous formons une sorte de tribu.

Vous dites pourtant avoir un ego fort...
Peut-être qu’ils savent gérer mon ego ! En fait je sais ce que je veux et je choisis des gens qui sauront faire mieux que moi tout en ayant cette courtoisie de prendre en considération ma demande.
Nous avons tous des personnalités atypiques. Je me sens parfois comme un Ovni dans l’univers souvent cloisonné de la danse ; ainsi j’ai travaillé récemment avec le designer Rolf Sachs qui, pour la première fois, réalisait une scénographie et c’est Karl Lagerfeld qui signait les costumes ! J’aime, par ailleurs, faire appel à d’autres chorégraphes au sein de la compagnie, tels que Sidi Larbi Cherkaoui, qui proposent d’autres regards.

Les courants de mode vous insupportent, de même que les classifications. Vous revendiquez une recherche personnelle vous permettant de traiter aussi bien de grands classiques que de vous approprier les champs de l’abstraction. Expliquez-nous cela…
Les familles culturelles sont légitimes et néfastes à la fois. Beaucoup de courants nés de regroupements sont-ils vraiment fondamentaux ? Avec le recul, qu’ont-ils apporté à l’histoire de l’art ? Sous couvert de s’apparenter à Warhol, beaucoup d’artistes ont réalisé des œuvres sans intérêt, surfant sur un courant porteur.
Cette analyse se vérifie pour la peinture comme pour la danse : c’est un moyen pour des artistes de survivre à un moment donné. On a voulu me positionner : j’étais soit dans le dernier wagon de la danse contemporaine française, soit dans la locomotive du renouveau de la danse classique… Je ne veux appartenir à aucune classification, d’où mon sentiment de liberté.
Dans les années 1980, la danse classique avait un poids énorme, mais elle était empreinte de conservatisme. De jeunes chorégraphes sont arrivés en provenance d’autres univers et l’ont rafraîchie. Puis dans les années Lang, la danse contem­poraine a pris le pouvoir à son tour et ses acteurs sont devenus plus réactionnaires encore que leurs prédécesseurs. On a assisté à l’affrontement du classique et du contemporain.
Qu’en reste-t-il aujourd’hui ? Peu de chose, mais surtout aucune technique. Seuls des artistes étrangers comme Merce Cunningham, Pina Bausch, William Forsythe ont non seulement apporté de nouvelles écritures, mais théorisé leur travail, permettant ainsi aux générations suivantes de s’en servir. Vingt ans après, les Centres chorégraphiques nationaux sont souvent dirigés par les mêmes. Le monde de la danse est assez infantile et immature et connaît, avec un décalage dans le temps, ce que d’autres formes d’art ont vécu plus tôt. La première compagnie de créations chorégraphiques, les Ballets russes, a vu le jour en 1909, ce qui explique en partie la jeunesse de cette discipline.

Selon vous, la danse contem­poraine dans sa recherche d’abstraction oublie l’émotion. Pensez-vous que l’on puisse faire un parallèle avec l’art contemporain qui a du mal à toucher le grand public ?
Tous les arts ne se ressemblent pas. On ne crée pas une chorégraphie avec une compagnie de danse, comme on réalise une peinture ou comme on écrit un roman. Mais je constate que la danse est moins cloisonnée par le public et plus ouverte aux autres disciplines, notamment aux arts numériques, aux arts plastiques. Contrairement aux arts plastiques dont les œuvres sont généralement pérennes et auxquelles le public peut s’habituer progressivement, le spectacle vivant a peu de temps pour rencontrer ses spectateurs. Un ballet est rarement reconsidéré trente ans plus tard. Il se fane vite car son esthétisme est souvent très vite daté. Ainsi les ballets russes et leurs décors peints, ne pourraient plus être présentés comme tels, avec la lumière, les décors, la mise en scène de l’époque.
Mes spectacles doivent être compréhensibles par le plus grand nombre et en même temps changer le regard du public. Peu importe pour moi le degré de lecture du spectateur, pour peu qu’il y ait trouvé un intérêt. Je veux réconcilier plaisir et création. Je crois aussi que l’art aujourd’hui a parfois du mal à toucher le public car il est peu joyeux. L’ennui prend souvent le dessus sur le plaisir. Il est faux de penser que l’on doit forcément souffrir pour créer ! Regardez Matisse. À Nice j’ai habité au Régina où Matisse avait résidé à la fin de sa vie. Un jour à travers les persiennes, à travers la riche vibration provoquée par la lumière, j’ai cru voir l’une de ses peintures.

Vous bénéficiez d’un budget consé­quent apporté par la principauté de Monaco. En contrepartie quelles contraintes vous impose-t-on ?
Contrairement au peintre qui n’est pas obligé de montrer toutes ses toiles, le chorégraphe doit présenter tous ses ballets et engage toute une équipe. Il est condamné à avoir une structure, à entrer dans un système. Le spectacle vivant ne peut se passer de l’argent public. La subvention, c’est un luxe et un danger à la fois.
Mais les arts plastiques échappent-ils vraiment à cette culture d’État ? La princesse Caroline de Hanovre nous offre des conditions de travail exceptionnelles et nous témoigne une grande confiance. Monaco est une principauté cosmopolite, multiculturelle et du coup on ne ressent pas de culture d’État. Aux Ballets de Monte-Carlo, nous sommes vingt-six nationalités représentées. Ce qui permet d’échapper à tout réseau d’influence.

Qu’avez-vous pensé de la quasi-absence de débats sur la culture pendant la campagne présidentielle ?
C’était inexistant. Peut-il y avoir un grand ministère de la Culture, sans l’écoute d’un président et donc sans moyens ? Cela explique en partie la faible visibilité des artistes français à l’international. L’artiste a malheureusement plus besoin du politique que l’inverse.

Quels sont vos peintres préférés ?
Je ne veux pas avoir de peintre préféré. J’aime Poussin, Renoir, Manet, Watteau. J’ai beaucoup aimé, au Centre d’art de la reine Sophia à Madrid, les dessins préparatoires à la réalisation de Guernica, Picasso est un grand maître. Les plasticiens avec qui j’ai travaillé témoignent aussi de ce que j’aime : Ernest Pignon-Ernest, Philippe Favier, Frank Stella, Pierre Alechinsky et tant d’autres… mon regard est multiple et aime se poser sur toute proposition qui m’interpelle, jusqu’au peintre du dimanche.

La danse, c’est le corps en mouvement. La sculpture peut-elle néanmoins vous émouvoir ?
Quand on travaille sur le corps humain, il y a quelque chose de trop définitif dans la sculpture, de trop figé. Le muscle se tend et se détend. J’aime les œuvres mobiles de Calder ou les Signaux éoliens de Takis qui symbolisent des moulins à vent de plusieurs mètres de haut.

Êtes-vous collectionneur ?
L’idée que je pourrais détenir une œuvre essentielle m’exaspère. Celle-ci a sa place dans un musée. Je ne supporte pas l’idée d’être collectionneur pour soi-même et j’estime que les musées devraient être gratuits et plus largement ouverts. Que des marchands d’art permettent à des artistes de vivre est important, qu’ils spéculent sur ces artistes c’est difficilement supportable, et qu’ensuite ces valeurs spéculatives empêchent le grand public de connaître certaines œuvres ou de les voir me paraît proprement inacceptable.

Quel est votre prochain défi ?
Le cinéma est une forme d’art qui me paraît complémentaire de la danse. J’ai réalisé le film Cendrillon et j’ai envie de continuer dans cette voie : une fiction sans parole où tout serait chorégraphié. Je cherche à réinventer en quelque sorte le cinéma muet, la musique et les corps prenant le relais de la parole.

Martine Robert

Biographie

1960 Naissance à Tours. Étudie la danse et le piano au conservatoire puis à l’école supérieure de danse de Cannes. 1977 Prix de Lausanne, décerné aux jeunes danseurs. Un an plus tard, il intègre les Ballets de Hambourg sur invitation du chorégraphe John Neumeier. 1983 Directeur et chorégraphe du Ballet du Grand Théâtre de Tours, futur Centre chorégraphique national. 1992 Chevalier de l’ordre des Arts et des Lettres. 2001 Prix Nijinski de la meilleure chorégraphie pour « La Belle ». 2004 Réalise la série de chorégraphies Miniatures. 2007 Directeur des Ballets de Monte-Carlo depuis 1993.

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