Et Rembrandt personnifia le Christ

PARIS - Gare aux effets de titre : il ne s’agit pas, loin s’en faut, d’une énième exposition consacrée à Rembrandt (1606-1669). Si chacun connaît le talent prolifique du peintre néerlandais, son attachement à humaniser la figure du Christ n’avait jamais fait l’objet d’une telle présentation. Pour le démontrer, les commissaires de cette stimulante exposition présentée au Musée du Louvre, à Paris, ont pris pour point de départ une mention figurant sur l’un des inventaires des biens du peintre vendus lors de sa faillite en 1656. Dans ce document, il est ainsi fait allusion à une œuvre conservée dans son petit atelier et décrite comme une « Tête du Christ d’après nature ». Comment interpréter cette précision laissant entendre que cette mystérieuse peinture aurait résolu l’une des plus anciennes énigmes de la chrétienté ? 

Modèle vivant
« Rembrandt et la figure du Christ » déroule le fil de la réflexion autour des recherches menées par le peintre sur la question de la représentation humaine de Jésus. Protestant et lecteur assidu de la Bible, l’artiste connaissait son sujet sur le bout des doigts. Dès l’âge de 23 ans, une première version du Repas à Emmaüs (vers 1629, Musée Jacquemart-André, Paris,) témoignait déjà d’un parti pris. Le visage du Christ y est situé dans la pénombre, comme s’il lui était impossible alors de le retranscrire. Rembrandt mettra plusieurs années à y parvenir. Homme cultivé et collectionneur compulsif, le peintre se confronte pour cela à l’œuvre des maîtres anciens, Dürer, Vinci, Mantegna…, sans jamais chercher à les imiter servilement. Connue par une gravure, une Crucifixion de Rubens l’inspire. Mais l’interprétation qu’il en propose dans Le Christ du Mas-d’Agenais (1631, collégiale Saint-Vincent, Lot-et-Garonne) va au-delà. Représenté sans beauté, son Dieu n’est pas un héros insensible aux avanies des hommes ni à la douleur physique du martyre. Jan Lievens ou Jacob de Backer, dont les Crucifixions sont exposées en contrepoint, tentent de suivre une même voie, mais la transgression semble trop forte pour être ici assumée. Rembrandt continuera toutefois à tâtonner. Cela jusqu’à réaliser cette prodigieuse série d’esquisses, au nombre de sept au total, qui n’avaient jamais été ainsi réunies, et qui sont accrochées ici en demi-cercle autour d’une dernière version des Pèlerins d’Emmaüs, celle appartenant au Louvre (1648). Ce visage du Christ – dont on ne sait lequel de la série correspond à la description de l’inventaire –, n’a pu être peint que d’après un modèle vivant. Celui-ci était probablement un membre de la communauté juive d’Amsterdam à laquelle le peintre, en quête de vérité historique, s’est intéressé de près. En témoigne Le Christ prêchant, la Pièce aux cent florins (vers 1649, Bibliothèque nationale de France), gravure vendue à prix d’or du vivant de l’artiste et qui constitue une remarquable plongée dans le monde juif antique.  

Exercice d’atelier
Ce travail préliminaire lui permettra de livrer cette nouvelle version des Pèlerins d’Emmaüs, récemment dégagée de ses vernis jaunis, dans laquelle le Christ nous fait désormais face et impose sa puissance méditative. Quelques années plus tard, le grand Christ de Glens Falls (vers 1657-1661, The Hyde Collection, État de New York) se mue en véritable portrait, réinterprétation radicale de l’icône divine.  Cette révolution de l’image religieuse que Rembrandt venait d’autoriser n’a manifestement pas laissé indifférents ses nombreux élèves, qui en ont fait un exercice d’atelier. Sans jamais parvenir à un résultat similaire. Aussi intelligente dans son propos que dans sa forme, servie par un accrochage au cordeau et un format qui permet au visiteur d’éviter l’épuisement, donnant autant à voir qu’à réfléchir, cette exposition est sans conteste la meilleure du moment.