Le petit monde velouté de Heinrich Kühn

Situé à la croisée des chemins de la photographie et de la peinture, comme l’est incidemment l’Orangerie entre le Jeu de paume et le Musée d’Orsay, le travail de Heinrich Kühn est traditionnellement qualifié de « pictorialiste ». Lorsque, à la fin du XIXe siècle, la peinture voulait se démarquer de la véracité vulgaire de la photographie, certains photographes aspiraient à produire des œuvres aussi belles que des tableaux. En parfait technicien, Heinrich Kühn explorait toutes les possibilités de son médium, usant de la gomme bichromatée, au report à l’huile en passant par la gommogravure. Au final, devant les œuvres présentées à l’Orangerie – si travaillées que l’on ne saurait les qualifier de « clichés » –, ce sont effectivement des noms de peintres qui viennent à  l’esprit: Corot devant Prairies au bord de l’Isar (1897), paysage brumeux ressemblant à s’y méprendre à la campagne francilienne ; Vallotton devant les paysages en noir et blanc contrastés ; Granet devant les ruines du Castel Gandolfo autour duquel paissent tranquillement les moutons ; mais aussi Sisley, Denis, Pissarro, Seurat… 

Un monde rêvé 
Organisée par l’Albertina de Vienne, en collaboration avec les musées d’Orsay et de l’Orangerie à Paris et le Musée des beaux-arts de Houston (Texas), l’exposition met en scène un monde si flou qu’il semble rêvé, où l’équilibre de la composition et des nuances prend largement le pas sur le sujet. Kühn travaille le grain, le velouté, la tenue de l’image. Cette fameuse qualité tactile se retrouve dès la première salle, dans la série Étude sur les gradations (1908), où le visage de sa gouvernante et maîtresse Mary Warner est occulté par un lourd chapeau noir. Kühn se concentre sur le drapé et les reflets du tissu nacré de sa robe Biedermeier au point de faire d’elle un modèle de Watteau. Aussi la période commerciale de l’artiste, forcé d’ouvrir un atelier pour réaliser des portraits de commande, est-elle la moins intéressante du parcours – seul Edward Steichen, lui-même portraitiste de génie, parvient à exprimer un semblant d’âme devant l’objectif de Kühn. Les portraits de la famille Kühn sont particulièrement révélateurs de ce désintérêt pour l’individualité du modèle. Et la ressemblance physique de deux filles Kühn – surtout lorsque l’aînée, Edeltrude, porte son chapeau à bords ronds – avec les modèles (enfants comme adultes) peuplant les toiles tardives de Renoir, finit par faire se confondre Kühn avec le peintre français, obnubilé par sa « famille du bonheur » aux membres désincarnés. À la différence que Kühn ne cessera pas ses recherches picturales, comme en témoigne cette belle section consacrée à son travail sur la lumière et la transparence initié à la suite de ses échanges avec Alfred Stieglitz.
Le photographe aura beau persévérer en imaginant des points de vue sophistiqués où le sujet s’abstrait en faveur d’un équilibre esthétique, son refus d’être à l’écoute de son époque lui sera fatal – la sélection évoque à peine la fin de sa carrière, où il faisait figure de dinosaure de la photographie. Ces compositions sont si hors du temps, que le visiteur ne peut deviner si l’unique autochrome projeté à Paris (l’exposition a débuté à Vienne, puis se dirigera vers Houston), Tambour et soldat de plomb, est une allusion volontaire à la Première Guerre mondiale. N’oublions pas de signaler le très beau travail des scénographes qui ont su créer un univers enveloppant, évoquant le repli sur soi du photographe. Mais si l’on ne saurait se priver d’admirer de beaux exemples d’argenterie signés Joseph Hoffmann, une seule vitrine censée nous plonger dans le Vienne 1900 ne parvient pas à véritablement contextualiser le propos.