Fontana au fond des choses

ROME (de notre correspondant). En 1930, deux ans après avoir quitté son Argentine natale pour Milan, Fontana rompt avec les modèles dominants d’Arturo Martini et de l’école 1900. Aux archaïsmes néo-Renaissance, il oppose un primitivisme radical et expressionniste. Ses sculptures figuratives voisinent alors avec ses premières compositions abstraites, marquées par un “para-surréalisme” qui l’apparente à Prampolini et à d’autres artistes européens. Pour Enrico Crispolti, commissaire de l’exposition, la recherche de l’artiste vise à un “activisme inventif” dans lequel il “reconnaît le mètre-étalon de la sensibilité contemporaine. D’autre part, le rapport à l’espace, “médium” de cet activisme, commence alors à devenir l’une des caractéristiques fondamentales de l’imagination plastique de Fontana”. Durant les années trente, il multiplie les recherches personnelles et participe à différents mouvements artistiques, devient proche des artistes de la Galleria del Milione, à Milan, et du groupe parisien Abstraction-Création, collabore avec des architectes d’avant-garde et produit des céramiques à Albisola et à Sèvres.

Effets matério-gestuels
En Argentine, où il s’est réfugié pendant la guerre, il est le principal instigateur du Manifeste Blanc de 1946 – qu’il ne signe pourtant pas –, qui sera suivi, après son retour en Italie, de plusieurs Manifestes du Spatialisme. En 1949, l’Environnement spatial à lumière noire est installé à la Galleria del Naviglio, à Milan. La pièce fait aujourd’hui partie de l’exposition avec des travaux analogues, parmi lesquels l’Environ­nement spatial, aux couleurs phosphorescentes, réalisé à Gênes en 1967. Sa collaboration régulière avec les architectes est illustrée par quelques projets extraordinaires, comme les cent mètres de tube de néon en forme d’arabesque installés par Baldessari à la Triennale de Milan en 1951. L’année 1949 est elle aussi exceptionnelle : les trous apparaissent dans son œuvre, perforations de la toile en quête d’une “ultériorité spatiale, signes physiques qui ouvrent sur une notion d’espace infini (et cosmique)”, souligne Crispolti. Aux premiers trous, sur fond blanc, succèdent des élaborations chromatiques avec des pigments, des mélanges de sable et de pourpre. Tout au long des années cinquante, Fontana invente de nouvelles formes, certaines nettement informelles, telles les pierres couvertes d’éclaboussures, les baro­ques aux empreintes et traces de doigts, les plâtres pâteux et sombres, les encres à l’aniline souvent réalisées sur des collages, les formes en terre cuite, et ses célèbres lacérations. La période informelle laisse la place, au début des années soixante, à des exigences plus analytiques, avec des toiles monochromes lacérées et trouées. Pourtant, son ancienne passion pour une utilisation “rapide” de la matière demeure une polarité dialectique active. Ses œuvres plus formelles, comme les trous, les lacérations et les séries qui en dérivent – quanta, petits théâtres, ellipses –, sont réalisées parallèlement à des pièces privilégiant des effets matério-gestuels plus forts, comme les huiles, les formes en bronze et les métaux. Parmi ses dernières productions, brillent tout particulièrement ses toiles de 1961 consacrées à Venise, et sa fameuse série d’ovales monochromes intitulée Fin de Dieu.