L’invention de l’individu dans la peinture

Le sujet effraie un peu par son étendue, car, contrairement à ce que le titre du livre suggère, il ne s’agit pas seulement de l’individu humain, mais de l’individuel. Todorov précise ainsi : “L’individualité ne concerne du reste pas les seuls êtres humains : le monde matériel lui-même est perçu dans la singularité inimitable de chaque moment, de chaque lieu : un paysage, un habit, un objet ne se contentent pas d’illustrer une catégorie générale, ils existent aussi en eux-mêmes, intransitivement.” En ce sens, c’est aussi bien à la naissance du réalisme que l’auteur s’attache, pour autant que l’on débarrasse ce mot des sombres connotations que le XIXe siècle lui a données et que nous percevons encore. Ce réalisme, qu’il voit apparaître dans la peinture flamande, et d’abord dans l’enluminure, Todorov l’analyse comme une véritable conversion des artistes au monde, qu’ils commencent progressivement à regarder, qu’ils observent bientôt avec une attention extraordinaire. Avec Jacquemart de Hesdin, Jacques Coene (le Maître de Boucicaut) et bien sûr les frères Limbourg pour la miniature, avec Robert Campin, Jan van Eyck et Rogier van der Weyden pour la peinture, les personnes et les choses représentées ne sont plus simplement des essences incarnées, dont l’apparence au fond compte peu pourvu qu’elle exprime une idée ou une catégorie, religieuse ou morale ; elles sont désormais des personnes et des choses réelles et réellement vues, fidèlement reproduites avec un détail qui ne dit rien d’autre que leur existence propre, irréductible. Todorov cite aussi en exemple le célèbre portrait de Jean Le Bon conservé au Louvre, qui, de fait, ne s’impose pas d’abord à nous comme celui d’un roi ou d’un prince et pourrait être celui d’un simple particulier.

Une “solidarité de l’image et de l’amour”
Mais une telle invention de l’individuel ne va pas sans conséquences remarquables. Si les essences et les idées reposent immuables dans l’éternité, chaque individu vit et se meut dans un temps précis, que le peintre devra suggérer, d’où une attention nouvelle portée aux heures et aux saisons, et par suite à la lumière et aux ombres (les premières scènes nocturnes peintes se trouvent dans des miniatures de Paul de Limbourg et de Barthélemy d’Eyck, le Maître du Cœur d’amour épris) ainsi qu’aux mouvements des personnages.

Parallèlement, l’identité de l’artiste et le point de vue personnel qu’il choisit pour représenter une scène prennent une importance croissante dans la mesure où il n’est plus l’humble serviteur de l’intemporel, mais le témoin avisé d’un lieu et d’une époque. Autre conséquence, et non la moindre : la découverte de l’individu crée, dans les portraits, une “solidarité de l’image et de l’amour” jusque-là inconcevable, même si elle était parfois apparue déjà, comme le montrent les premiers chapitres du livre, dans certaines œuvres de l’Antiquité. Ce sont ces analyses qui donnent tout son prix au livre de Todorov, et le fait qu’il mette en relation ce nouveau regard porté par les peintres sur le monde avec la philosophie, la théologie et la littérature du temps, et en particulier avec des œuvres de Jean Gerson, Nicolas de Cues et Christine de Pizan. Il faut souligner aussi, pour s’en réjouir, la remarquable qualité et diversité des reproductions qui illustrent l’ouvrage.