Broodthaers, tout un poème

BRUXELLES - Dès l’entrée, une des qualités de l’exposition saute aux yeux. Broodthaers lui-même, dans un mutisme sardonique, lâche des bouffées de fumée qui symbolisent autant le poème sans mot que la pipe de Magritte, sous la forme d’une absence aussi mallarméenne qu’ironique. Interdit de fumer et La Pluie (Projet pour un texte), films réalisés en 1969, attestent d’une même impossibilité d’écrire et de dire. Difficile dès lors de concevoir une exposition “grand public” sous le signe de ce difficile recours au langage. Aucun commentaire, aucune tentative de lecture esquissée. L’exposition Broodthaers a été conçue comme une succession d’objets et d’événements qui se croisent, s’entremêlent pour tisser un récit que le commissaire de l’exposition, Corinne Diserens, et son équipe se sont interdit d’expliciter. Après Voici et son emphase discursive, l’exposition Broodthaers se réduit à l’inventaire. D’où cet effet d’accumulation qui s’empare très vite d’un visiteur privé de repères.
Malgré le plan remis à l’entrée, le déploiement de l’exposition n’offre que peu de clarté pour qui ne connaît pas d’emblée le parcours singulier de Broodthaers. Rien n’apparaît de l’écrivain qui, de 1945 à 1964, a fait l’expérience de la nullité sociale de son statut de poète en même temps que de la limite inhérente au langage. La démarche en perd sa logique. Une des premières salles réunit une série d’objets réalisés entre 1964 et 1968 sous l’égide du Pense-bête, c’est-à-dire des cinquante derniers exemplaires de son ultime opuscule poétique emplâtrés pour mettre un terme au travail classique d’écriture et pour continuer la poésie par d’autres moyens : l’objet. Prise entre Pop et Nouveau Réalisme, cette production – Broodthaers la revendique comme telle – ne trouvera son statut d’“art” que sous le regard du marchand qui lui offrira sa première exposition en 1964.

Passé cette partie de l’exposition, le visiteur perd ses repères. C’est qu’en 1968, suite à l’occupation du Palais des beaux-arts, Broodthaers a changé de stratégie pour adopter un art d’attitude que d’aucuns ont tendance aujourd’hui à réduire au conceptuel. Si les différentes sections du Musée d’Art moderne. Département des aigles qui occuperont Broodthaers de 1968 à 1972 relèvent bien du projet systématique, sa mise en œuvre et son évolution mêmes témoignent d’une activité volontairement à la marge, sinon marginale. Par ses actions et par ses initiatives, l’artiste porte un regard critique sur une société qui joue de l’autoritarisme du langage pour inféoder l’art à des engagements idéologiques dont, d’une certaine manière, le conceptuel ne fut pas indemne. Vide de sens comme l’avait montré Magritte, permutable selon une logique du ready-made affirmée depuis Duchamp, fondée sur un néant central dont Mallarmé s’était fait le visionnaire, l’œuvre n’est qu’un prétexte à la marchandise. À travers elle et sa production qu’il qualifia en 1964 d’“insincère”, Broodthaers n’a cessé de regretter la poésie. Et il nous livre une œuvre qui résiste à des récupérations incessantes qui passent par le marché, avec ses galeries et ses foires, par le discours et ses poncifs, par le musée et son prestige académique, bientôt rejoint par un marketing aveuglant.

Au sortir des différentes sections de son musée qui lui valent un début de reconnaissance, Broodthaers – qui se sait malade – entreprendra sa propre mise en musée en distribuant sa “production” en décors – vitrines et installations – qui seront à l’œuvre ce que le livre est au vers : “un cercueil”, selon ses propres termes.

Exposer Broodthaers ?
À la fois mélancolique et prémonitoire, la démarche de Broodthaers est-elle “exposable” ? Tout dans celle-ci tend à s’évader de cette logique muséale, comme le poème s’était émancipé du livre. Il s’agit ici de construire la trajectoire d’un homme et d’une pensée qui n’existèrent que dans l’instant, laissant derrière eux une multitude de traces – textes, tracts, enregistrements, films, objets, photographies… – qui, en soi, ne sont rien. Le désir d’objectivité et le sens du document semblent avoir déterminé le concept de l’exposition. Ainsi, les différentes étapes du Musée des aigles apparaissent ici réduites à la nomenclature des documents conservés. Le recours aux diapositives soulignant encore la dimension conceptuelle d’une exposition qui, pourtant, ne renvoie pas au concept. L’action poétique et le mouvement vital d’une pensée s’y figent en archives. Si le parti pris n’est pas condamnable, il s’accommode mal du manque de tout commentaire. L’accumulation reste muette et son incapacité à faire sens réduit une large part de l’exposition à un exercice hermétique que l’absence de catalogue rend encore plus sensible. Cette rétrospective échoue à rendre accessible une œuvre qui, pourtant, n’avait rien perdu de son actualité.