J’entends plus la guitare

LYON - Le sort à réserver aux accessoires, reliques et autres vestiges de performances mériterait en soi un ouvrage. Quel statut accorder à ces objets ? Œuvres ou documents ? À quelques exceptions près et au risque de décevoir tout le monde, ils sont souvent les deux à la fois. Dès lors, qu’attendre d’une exposition de Laurie Anderson ? Active depuis la fin des années 1960, l’artiste américaine est inévitablement du côté de l’action, de la scène. La galerie, le musée ne constituent qu’un à-côté accueillant dont la plus-value “artistique” ne peut être que bienvenue. “Dans une galerie, j’ai besoin d’une idée pour remplir la salle ; sur scène il m’en faut 500”, résume rapidement l’artiste dans le livret/disque qui accompagne l’exposition. Pourtant, dans les salles grises, couleur de coulisses, du Musée d’art contemporain, les accessoires de Laurie Anderson, même nombreux, ne suffisent pas. Récurrent dans l’univers musical et scénographique de l’artiste, le violon subit maintes modifications. Il est exposé sous toutes ses formes : couplé avec une bande magnétique, un diamant de tourne-disque ou une caméra vidéo. Son Costume à rythme déclenche, lui, par le biais de capteurs, des percussions. Tout cela procède de la trouvaille, mais joue une mélodie bien éteinte.

Bien sûr, quelques-unes de ces pièces, en optant dès le départ pour la voie de l’exposition, prouvent les qualités d’un travail maintes fois célébré. Accoudé à la Table manophone de 1977, le visiteur entend littéralement son corps lui parler. Enfin, en usant de l’écrit et de la photographie, la série des Rêves institutionnels (1972-1973) construit une logique narrative éclatée, tiraillée entre la sphère privée du sommeil et son environnement public. Souvent protégée par l’aura de son entourage (de connaissances en collaborations, la biographie de l’artiste semble être à l’origine du concept de “name-dropping”), Laurie Anderson est malheureusement engluée dans un académisme pluridisciplinaire qui ne porte plus guère ses fruits depuis la fin des années 1980. Toutefois, sa dernière œuvre, Raft, une installation sonore qui place le spectateur en surplomb d’un océan de son, fait encore un peu d’écume.

Simultanément, le Musée d’art contemporain de Lyon a eu la bonne idée de sonder l’actualité new-yorkaise pour interroger plus avant les rapports entre art et production sonore. Regroupées sous le nom de “New York, New Sounds, New Spaces”, les œuvres présentées au premier étage du bâtiment ont toutefois peu à voir avec la sphère de la musique pop un temps approchée par Anderson. Sous la bannière du “sound art”, une dizaine d’artistes présentent là des productions où le son (et non la musique) est traité comme une véritable matière aux ressources encore inexploitées. Malheureusement, rares sont ceux qui se démarquent ici d’une approche “formaliste” du sujet. La fusion opérée ces dernières années par le biais de l’informatique entre musique savante et populaire et dont témoigne la réussite internationale de labels européens tels que Warp ou, dans une moindre mesure, Mego, n’a que peu de prise ici. Démonstratifs, les environnements sonores de Stephen Vitiello, Michael J. Schumacher ou Jody Elff ne dépassent pas le stade de la promesse technique.

Comme en réaction, Terry Nauheim a choisi la nostalgie de l’analogique pour signer les variations graphiques de Turntable drawing ou de son Entropic Flop, sculpture à base de vinyle qui emprunte des sillons largement creusés par le Suisse Christian Marclay. Dans le même ordre d’esprit, c’est loin des laboratoires électro-acoustiques que s’écoute le son le plus dense de l’exposition. Susan Philipsz fait entendre une voix bien différente, la sienne, qui reprend a capella l’intégralité du Ziggy Stardust de David Bowie : “you’re a rock’n roll suicide”.